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小光芒

品超 2004-11-25 02:46

<有關“幻象思維” 的幾則理論研究短文> <有關“幻象思維” 的幾則理論研究短文> (一)由形象思维到幻象思维是思维模式的“质”的变异和飞跃 迄今为止，人类都把“幻象思维”纳入在“形象思维”范畴中。这显然是还没被人类发现的错失。就跟由“形象思维”到“抽象思维”是思维模式的“质”的变异和飞跃一样，由“形象思维”到“幻象思维”，由“抽象思维” 到“幻象思维”、由“幻象思维”到“抽象思维”等在整个思维空间的互变都是思维模式的“质”的变异和飞跃。这里还是一块蛮荒之地，还有待人类去开垦。 为什么说人类把 “幻象思维”纳入“形象思维”，是错失呐？也就是说“幻象思维”与“形象思维”有什么本质的不同呐？以下我是对三种思维模式的理解与分析： “桃花跟樱花一样红。”这里“桃花”与“樱花”在思维过程中都是具备“具象”身份的“形象”。 这属于“形象思维”，我想大家是能接受的。那么我们进行“桃花”与“樱花”这次思维活动的连接点是什么呐？是“具象”“桃花”和“具象”“樱花”都具有的“形象”“红色”。在这里“形象”“红色”是思维活动的“主动力”，“形象”“桃花的红”与“形象”“樱花的红”是以共同具有的、外在的、一眼就能看清的“形象”—— 色彩：“红” （这里所说的共同具有的、一眼就能看清的外在性是针对“红”在思维过程中的身份而言，而不是指其在具体语言环境如对读者或听者阅读或听闻时在思维上所引起的鲜明深刻的形象性外在）。是“红”作为颜色的“类别、深浅”一致而进入了这次思维活动。如“红”一样在“形象思维”中成为主动力的原因，我称为“形象源”。这样看来，一个“形象思维”过程，必定存在着一个原则，就是 “形象在直觉上一致性原则”。 “桃花是桃树的花。”属于“抽象思维”，是对“形象”“桃花”作了知觉判定后进行的思维活动，我想这也是大家所接受的。而作为构成这次思维活动的连接点，即这次思维活动的“主动力”，我称之为“抽象源”，是什么呐？在“桃花”与“桃树的花”二者中没有外在的一眼就能看清的“形象”存在，“桃花”存在，“桃树”也存在，而“桃树的花”在“思维现场”不存在。“桃花”、“桃树”是“形象”，“桃树的花”不存在，则构不成“具象”，它是此次思维中的“抽象”。由“桃花”、“桃树”到“桃树的花”中间其实潜在着一个普遍性“抽象源”，即 “花的植物种属性”。是这个潜在的普遍性“抽象源”-- “花有植物种属性”存在让我们进行着这次由“桃花”到“桃树的花”的思维活动。 而“她灿烂的笑象粉红的桃花。”我们能说这是“形象思维”吗？的确，“她灿烂的笑”与“粉红的桃花”，乍看在“思维现场”都有“具象“的影子，都象是“形象”，不象在“抽象思维”中，如上例会有“桃树的花”这个构不成“具象”的“抽象”存在。但在这里“她灿烂的笑”与“粉红的桃花” 之间我们找不到他们可以作为“形象思维”活动必需的“形象”存在的如色彩（如上例中的“红”）、图景、声音、物类（如马牛猪狗、风云雷电、花草人鱼、天地光影）等等的共同具有的、外在的、一眼就能看清的“形象”’，找不到他们之间的“形象源”，故而“形象思维”应该具备的“形象在直觉上一致性原则”在这里不存在。这就是说这次思维活动不是“形象思维”！ 的确，在这次思维里有一个“伪装”了的非“形象”在，那就是“粉红的桃花”。它具有“形象”一面，但它不具有“形象思维”中“形象”必须具备的“一眼就能看清的外在性”（这里所说的“一眼就能看清的外在性”是针对其在思维过程中的身份，而不是指其在具体语言环境如对读者或听者阅读或听闻时在思维上所引起的鲜明深刻的形象性外在），它是被 “‘她灿烂的笑’引起的愉悦与‘粉红的桃花’引起的愉悦在知觉（这里不是直觉）上的一致性”这一潜在的独特性“幻象源”所装饰，而进入这次思维，因而它不是“形象”，而是“幻象”。所谓“独特性”是指“她灿烂的笑”引起的愉悦仅在此次思维活动中与“粉红的桃花”引起的愉悦在知觉上的一致性，在另外的思维活动中可能就不是与“粉红的桃花”引起的愉悦一致。寻找“幻象思维”的句子，在中国文学中最经典一例就是朱自清先生《荷塘月色》中 “树影”象“梵婀玲上奏着的名曲”。 由上面具体的思维片断分析我们可以看到，“形象思维”中“此象”与“彼象”之间具有的是直觉的一致性(即“形象源” 一致)，因其具有直觉的一致性，其思维过程及结果通常都具有普遍性。而“幻象思维”中“此象”与“彼象”之间是知觉的一致性，而“彼象”并不是具有固定性(即“幻象源” 是可變的)，因而其思维过程及结果通常是具有独特性。因而由“形象思维”向“幻象思维”的转变是一种质的变异与飞跃。 (二)“幻象思维”与“形象思维”、“抽象思维”的不同特点 “形象思维”和“抽象思维”都具有某种普遍性绝对性，而“幻象思维”没有。 譬如，一棵树在路边，有着绿色的树枝。我们看到了，我们经过“形象思维”与自己潜意识里储藏的内容经过思维过程的鉴别后反映的结果就是“一棵树在路边，有着绿色的树枝。”而不是“两条鱼在海里，长着红色的鱼翅。”任何一个“形象思维”都是这个结果，这就是“形象思维”的普遍性绝对性。而如果树上是三根树枝，我们经过“抽象思维”“1”加“1”加“1” 与自己潜意识里储藏的内容经过思维过程的鉴别后得到的结果就是树上有“三根树枝” ，而不是两根或四根。任何一个“抽象思维”都是这个结果，这就是“抽象思维”的普遍性绝对性。 可是“幻象思维”则不同，不同的人，不同的“潜意识储藏的内容”经过“幻象思维”后所得出的“思维”结果就不相同。一个心情感伤的人，这树经过“幻象思维”时通过他“此时”潜意识里感伤的内容储备鉴别后可能得出的结论是“一棵树象一个孤零零的人站在路边，绿色的树枝是他擦眼泪的手臂”（请不要把它当作文学语言，它是思维的客观内容）；开心的人则会完全不同，读者可以自己根据经验想无数种结论。这里，由一个“象”在“幻象思维”中产生的是另一个“象”，它们不具有如在“形象思维”和“抽象思维”过程中的“树” 就是“树”或“三根枝”就是“三根枝”的鉴别后反映的“普遍性”的“必然性”结果。 这不能简单说是“联想”，因为“联想”可以是各种思维方式的综合，甚至可以是“意识流”（大陆大学教导学生写作的教本中将此思维当成联想来教学生是错的，是不负责，不科学的，没有深刻心理实践，没作深入的心理研究。如果简单看成“联想”将會抹殺一種我們應該清醒認識的思維形式）。而是“幻象思維”在思维过程中是因“此象”而产生“彼象”。而且具有“此思”“此时”的“必然性”，也就是单段“思维”个体的独立性（即“此思”过后可能就不再有“此象”）。 (三)“幻象思维”不是“联想” --與網友新亭的交流 新亭﹕ 蒋先生宏论，此处所说的“幻象思维”，似乎即日常所说的想象， 是由已有事物的此“象”至未有事物的彼象“象”；而联想是由已有事物的此“象”至另一个或一些已有事物的彼“象”。 想象和联想都允许此象与彼象之间可以没有本质联系；它们也都既可以是形象的也可以是抽象的，例如在从事创作、创造的过程中，艺术家的想象多形象思维，科学家的想象多抽象思维。形象思维和抽象思维是思维形式特征的一对范畴。而且形象和抽象，也是相当而言的。 比喻涉及到一个由此象至彼象的思维过程，对此象或彼象是已有的还是未有的事物并没有限制。例如有把人比喻成雄鹰的（联想），也有把人比喻成九头鸟的（想象）。 由此看来，比喻既可以是“幻象思维”（想象），也可以是联想思维。 品超﹕ 谢谢新兄！不过我文中说过把“幻象思维”当成“联想”和“想象”，这样是含混的，抹杀了一种思维形式。因为我们也可以做逻辑“联想”，这时的“象”是纯逻辑。譬如，由“1+1=2”，我们会“联想”“1+2=3”。而在此次思维活动中，我们是由“抽象”“1”、“+”、“1”、“=”、“2”以及“1+1=2”在思维的流变中“引出”我们潜意识里的储藏内容：“1”、“+”、“2”、“=”、“3”以及“1+2=3”。而这里“1”、“2”、“3”以及“1+2=3”都是“抽象”，而且在所有的“思维现实”中，它们都确实存在着，它们不是思维在“流变”过程中被思维“紧急催生”的“虚拟的象象”，而且由“1+1=2”，我们会“联想”“1+2=3”的原因可能就是“＋”或者“１”“２”，而“＋”或者“１”“２”都是在所有的“思维现实”中一定存在的“抽象”。 因此“此次思维活动”是“抽象思维”活动。很关键“联想”可以是许多个单个的完整的思维活动的连接，譬如由“1+1=2”到“1+2=3”， “1+1=2”是一个单个的思维活动，“1+2=3”也是单个的思维活动。人们可以认为，由“1+1”到“=2”是“联想”，而这正是“1+1=2”在思维过程里的“抽象思维”过程。 而在“一棵树象一个孤零零的人站在路边，绿色的树枝是他擦眼泪的手臂”的思维活动中，由一棵“树”到孤零零一个“人”的思维演变，是由“形象”即一棵“树”与所有的“思维现实”中只“此次思维”里“紧急虚拟”的“幻象”即一个孤零零的“人”形成。“树”与“人”的关系在“形象思维”的“现实”里，在“抽象思维”的“现实”里都不存在，只有在它们在此次思维活动中在思维处于“动势”的状态中存在，而思维陷于“动势”的“原因”是“此树”的“孤零零”与“此人”的“孤零零”特征。而“此树”的“孤零零”与“此人”的“孤零零”在“形象思维”与“抽象思维”中都没有“关系”。它们的“关系”只存在与“此次”的“幻象思维”里。而“此次”的“幻象思维”是一个且只是一个完整的思维活动，不是多个或可以多个。 “联想”可以是多种思维活动，而“幻象思维”只是“幻象思维”，“联想”可以是多个“完整的思维活动”，而“幻象思维”是一个且只是一个“完整的思维活动”。也就是说，“幻象思维”与“形象思维”、“抽象思维”是思维的三个单位之一，而“联想”可以是思维活动的局部或者整体。 在我所知的教科书中“想象”是不作为思维的形式来研究或教授的，与就是说这个词具有模糊性或者不准确性，容易产生歧义（其实我认为“联想”一词也有这种缺陷）。在我粗浅的感觉中，通常人们所说的“想象”，不具有如“幻象思维” ‘在只“此次思维”里“紧急虚拟”’“幻象”的特点，而且它给我的感觉很接近王蒙先生们曾引进的“意识流”，有一种“前思维”的“不自觉”状态。 拙见不知是否合理，仅供朋友们讨论。 (四)“比喻”属于“幻象思维” 我先列出我对几种思维方式的理解： 红旗是中国的国旗，它是红色——是判断，属于抽象思维 红旗在我心内，她象血一样红——是想象，属于幻象思维 红旗在广场上飘着，它是红的——是描述，属于形象思维 贵文有一句：“于是我看到了荒冢各色‘鬼人’生灭隐现的比例关系，也叫死态平衡。”其特性极典型的反映了“幻象思维”状况（也就是中国诗坛及文坛所大肆喧嚷的“解构”现象）。“幻象思维”是作者在行文的过程中随着思维的流变，“显意识”——“于是我看到了荒冢各色‘鬼人’生灭隐现的比例关系”所表露的情绪，与潜意识里存在着的蕴藏——“生态平衡”一词所含细节的经验瞬间结合，而产生的一种思维结晶——“死态平衡”。这里思维是情绪、思考等在其思维过程中所遭遇的“潜意识”内容的猛然阻击爆发的火花。一个人思考越丰富，潜意识蕴含越多，这种火花闪现的频率越多！ 本文“幻象思维”方式许多，譬如： ‘于是荒冢成了道场。荒冢内的道场仙人多、鬼魅也多，人们都有点翁头翁脑了。 知识里手们对翁头翁脑的精致又感到不新鲜了，便有自返为“文盲”的民粹人物来对怪物发急。据说，这是一种“媚怪现象”，也叫“倒作秀”、“贩假”、“做戏党”。’ 就整篇看，贵文应该是出自一次或多次“幻象思维”（不是幻觉，因为幻觉不是思维）。因为文中所言的不是一种客观实在，而是一种非经验现象，是由客观实在的经验内容与潜意识中的蕴藏内容相撞击而产生的新内容（人们常说的“感觉怎么样”，“对某人某事一种怎样的幻觉”，应该就属于“幻象思维”），尽管这种“幻象思维”作者作过一次或多次的抽象虚拟。 (五)“幻象思维”研究：“联想”不应用作学术用语 “联想”不应用作学术用语！学术用语应该具有极强的周密性，它所涵盖的内涵与外延应该越清晰越缜密越好。而“联想”的说法是模糊的，很不清晰！似乎各种思维形式与思维过程都可以称是联想。 譬如，“桃花跟樱花一样红。”这属于“形象思维”，你也可以说这是因“桃花和樱花都红”这一外露的“形象源”而引起的由“桃花”到“樱花”的“形象”“联想”。再如，“她灿烂的笑象粉红的桃花。”这是属于“幻象思维”，你也可以说这是因“她灿烂的笑与粉红的桃花引起你的愉悦切近”这一潜在的独特性“幻象源”而引起的由“灿烂的笑”到“粉红的桃花”的“幻象”“联想”。“桃花是桃树的花。”这是属于“抽象思维”， 你也可以说这是因“花有植物种属性”这一潜在的普遍性“抽象源”而引起的由“桃花”到“桃树的花”的“抽象”“联想”。 由此看来，在这里，我们通常所说的“联想”一词是对“思考”这一“动态”形式的界定，并无特定的模式，因此我觉得它应该有指整个“思维活动”。在我的感觉中“联想”一词很象是 “思维活动”这一学术用语在日常话语中为求语言的色彩而被用的文学性别称，但它似乎还将一些“潜意识”活动也包含在里面（如果这样它就是我们通俗说法的“想”。如果把“想”拟为名词，与“联想”一起来谈，问题会轻松许多）。而所谓“形象思维”、“幻象思维”、“抽象思维”，它们是在对一种的思维“静态”“模式”的界定，如“桃树”、“李树”、“橘树”对某种树的界定一样，结“桃子”的是“桃树”、结“李子”的是“李树”、结“橘子”的是“橘树”，而用“形象”之“象”思考的“形象思维”、用“幻象”之“象”思考的是“幻象思维”、 用“抽象”之“象”思考的“抽象思维”。 如果把“联想”作为学术用语“思考活动”的别称，在日常生活中，我们通常会碰到的与作为学术用语“思考活动”别称的“联想”一词特性较接近的另外一词“美”也如此。“美”在“美学”里面有特定界定，而我们日常生活中通常所说的“美”涵盖是大过作为学术用语的“美”的。日常生活中通常所说的“美”一词是不能被用作学术研究中提到的“美”的。因为扯得较远，这里不做讨论。所以提及日常生活中所说的“美”和学术用语的“美”两词，是想从侧面说明“联想”就跟日常生活中所说的“美”一样不适宜用作学术用语。 评一首失败的名诗，兼答云儿我同题的好诗《远与近》 ——向中国诗坛输入一个诗评术语“实象” 在“朦胧诗”风起云涌让国人心醉神迷时，有顾城一首名为《远与近》的诗，当时因为它的朦朦胧胧引起人们的许多争执，有人说好，有人说不好。争论之炽让这诗出了名。当时年纪尚小，不可能分辨，只是一直都存有疑虑。诗是这样的（我想这里很多爱诗的朋友都应该记忆犹新）： 你一会儿望我 一会儿望云 你望我时很远 望云时很近 （请让我也把自己的同题诗也先放在一起： 远与近 ——写于与大陆诗人交流决斗 背过身 你看到的是我的臀部 转过脸 你望见的是我的胸脯 我不是神女 只让你苦对巫山的雾 我是女神 裸体时 你会听到我心底的啼哭 2002/5/6洛杉矶

小光芒

一． 境象混乱，造成思维混乱

诗歌大体可分为象征诗和写实诗。回观朦胧诗，大多是象征诗，有整体象征，有部分象征（即分布在诗之中的某些词句带有象征），因其象征所以朦胧。象征诗讲究“意境”，“意境”往往离不开“意象”。“意象”是有机分布在“意境”中内涵大过原生物甚至与原生物无关的带有象征意味的物象。譬如：为什么死海里千帆船竞争（摘自北岛名诗《回答》）。这里“死海”显然不是比邻红海的在地球上位于中东地区的“死海”，而是诗作者意念中当时中国覆灭人性的社会的“死海”。“死海”在此处就是“分布在“意境”中内涵大过原生物甚至与原生物无关的带有象征意味的物象”——意象！这在诗歌评论上已经是约定俗成。但由于中国新诗发展历史较短，其评论也不完备，这个约定俗成的“意象”概念，如果用来分析写实诗给人们总是造成困扰，因为写实诗通常只有情绪流动的语境（意境也是一种语境），它没有“内涵大过原生物甚至与原生物无关的带有象征意味的物象”，而是其物象的涵义本身就是原生物所具备的涵义。譬如：

在江南
在细雨斜飞薄雾轻绕的江南
在水秧田里舞着稻草人
油菜花里钻着小蜜蜂
翠草堤上啃着大灰牛的江南
在水鸟踏着细步八哥唱着布谷
风筝扬着长尾巴
牧童吹着柳萧萧的江南
在荷叶护着大骨朵举着白莲花
水面摇着小橹橹飘着渔号子
采莲姑娘笑震得桨盆子
忽楞忽楞打转转的江南
在春汛涨潮小河淌水
大鲢小虾满田垄嬉戏
粗鳅细鳝绕秧脚闲玩
红鲤白鲫迎流扳子的江南
在蓝墨水泼在天上
黑墨水染在天边
绿墨水涂满树梢头的江南
在烟花柳巷走动城市少女
短袄布鞋穿成洋装革履的江南
在石板杉门修成水泥铁栅
布招酒旗飘成幻彩霓虹
尖顶瓦舍盖成平台洋楼的江南
在花鼓秧歌唱成摇滚蓝调
牛车花轿跑成大巴小卡
狗皮膏药换成银刀胶囊的江南

在我想你念你听你唤你
多少次为你梦里泪流满面的江南
在我疼你恨你赞你叹你
多少次人前为你风光荣耀的江南
（摘自蒋品超作劣《江南，我该用怎样的痛苦回首我的江南，我的江南》）诗句中这些“雨”“雾”“水秧田”“稻草人”“油菜花”“小蜜蜂”“翠草堤”“大灰牛”“江南”“水鸟”踏“八哥”“风筝”“牧童”“荷叶”“白莲花”“水面”“渔号子”等等物象的涵义都是与原生物“雨”“雾” “水秧田”“稻草人”“油菜花”“小蜜蜂”“翠草堤”“大灰牛”等所具备的涵义。这些与原生物涵义等同在语境中出现的物象，在分析诗歌时我认为应该叫“实象”。那么诗歌中，由于诗歌或者诗句的语境不同其语境中所出现的物象（即“境象”）就该分为“意象”和“实象”，而不能将象征诗或象征诗句及写实诗或写实诗句中所出现的涵义不同的“境象”笼而统之，混为一谈，通称“意象”。
回观原诗《远与近》“你一会儿看/我一会儿看云”这里“你”和“我”“境象”涵义的属性是一致的，也就是如果“境象”“你”属性是“意象”，那么“境象”“我”的属性也是“意象”，如果“境象”“你”属性是“实象”，“境象”“我”的属性也是“实象”。而在整首诗中“你”“我”两个“境象”诗作者没有或者没有能力将这两个“境象”暗示成具有象征意义的“意象”，也就是说，通读全诗，“语境”中“你”“我”两个“境象”是“实象”，即具备原生物涵义的物象“人”！接下去“你看我时很远/看云时很近”，这里如果我们把“境象”“云”理解为“实象”，即原生物涵义的“云”，也就是自然界在天空中浮着的“云”，那么通篇诗就没有丝毫让人回味的空间，也就是说，这些文字只是一种叙述式，“你”在看“云”和看“我”时是一种自然状态的“看”，没有丝毫升华。而自然状态，如果谁看人和云本来就是看人肯定比看云目光近，除非“我”在太平洋这边，“你”在太平洋那边，隔着十万八千里，“你”拿着望远镜看，这当然也可能，可是诗中没留下如此去想的线索！既然这样，诗句是一种平铺直叙，毫无感情色彩，也毫无哲理意味，这是什么诗？就毫无诗味！显然诗作者原意不是希望这样子的。那么也就是说作者前两句“你一会儿看我/一会儿看云”的直述之后是希望通过后两“你看我时很远/看云时很近”来加以升华。如果有升华就会象征的暗示或者暗示的象征，而有暗示与象征就应该有暗示与象征的着力点，这个着力点就是相隔的两类物象的中介物，显然只有“你”和“我”与“远”和“近”是彼此隔离着的需要衔接的两类断裂物象，只有“云”才可能起使“句子”升华为“诗句”的暗示或象征的中介作用，而如果“云”具有暗示或象征，那么“云”就是“语境”中的“意象”，而不是“语境”中的“实象”。而“云”一旦是“意象”， 而“你”是整首诗的立足点，“你”的“境象”属性又不会变，只有“我”就是被暗示或象征的对象，也就是说“我”就成了“意象”。而如果“我”是“意象”，“我”就不与“你”属性一致，这就与“你”“我”属性基点一致的语境相背。而且即使“云”是“意象”，“云”所具备的“意象”涵义是什么？诗作没有暗示，它并不象有些约定俗成的具有强烈象征色彩的词可能附带着象征性，譬如“太阳”，“你是我心中的太阳”，“太阳”具有“对我你很重要”的象征意义，而且即使这类词也必须有一定语境。譬如我们把“太阳”放在本诗中，“你一会儿看我/一会儿看太阳/你看我时很远/看太阳时很近”，“太阳”原有的“约定俗成”的强烈的象征性也被整个语境稀释了，虽然也隐约可以感受，但整个诗味寡然！而“云”甚至不具备象“太阳”一类词具有约定俗成的强烈的象征性，也就是说它在整首诗没有自然带来象征性。既然“云”不具备暗示或象征力，“我”就没有被赋予象征性，即没有诗作者创作时所期待的“我”作为“意象”所具备的涵义。

二． 为求句式简洁省略不当，造成思维断裂——兼回大重九

大重九说：读《远与近》的直觉还不错，不错在“你”和“我”的内涵的飘忽不定。
也就是你说的“实象”和“境象”的交融和游弋。“远”和“近”当然也是心理上的距离，我觉得，当这些概念显得飘忽不定时，便给了读者想象的空间，将自己，或某种“心境”“置”进去的余地就大了。这是后来想到的，读时没想那么多，觉得还不错。

蒋品超说：重九是对一件异样的事物看久了习惯了不觉得了，所谓习以为常。这里有两次关键误读：一，“云”没有氛围界定，你不知所“云”，或者说是静态的自然的与原生物涵义自然界的“云”等同的“云”，如果你认为这是所谓诗作“概念的飘忽不定”，是一种巧妙，这是读者一厢情愿的““误读””！一是“远”与“近”因为诗作者能力不济，交代不清。“你看我时很远，看云时很近”，用最初我们学语法的方法来分析，省去支干“看我时”，“看云时”，就是“你很远，你很近”，显然是错的，作者的意思显然不是为了表达“你很远”，“你很近”的意思，可能是为了说一种精神状态，可是诗中没有这种暗示与交代，为了简洁省去了，这一省略就造成了诗作的缺憾，费解甚至无法让人理解。这不是读者的阅读能力不够，而是诗中交代不清。造成读者务必为它添加它本身其实没有的东西，让读者去想“它可能是这样吧”。这种“它可能这样吧”的猜测就造成了“误读”。“误读”是脱离文本主观臆造的揣测阅读法，认为人们阅读曾经遇上过类似情况是这样的，大概这里它也这样，事实其实不然，如果文本不曾给予就不属于文本自身！
mfcat问：‘你诗《远与近》中的“臀部”和“胸脯”是“实象”还是“意象”？’
蒋品超回：的确，这是个很好问题！我觉得它应该是“实象”附属“意象”而被语境蜕化为“意象”。

一篇杰出象征诗《远与近》

好诗不厌百遍读，为什么俺一再唠叨呢，俺就觉得心里憋的慌！为什么名人的东西不咋的也可以蒙骗世人让他们神魂颠倒，心醉神迷，俺坐拥五车，身藏绝技，把它亮给世人时，世人居然不为所动，置若罔闻？——瑰珍不识，奇宝难遇，实乃世人不幸！有见于此，俺不得不自我推介一番，尽管有吹嘘之嫌，实属迫不得已，就这么着！！

（编辑时注：原文此处附有上文本人诗作《远与近》）

大凡诗至“有思不思，不思费思”，则诗出极品，蒋品超《远与近》即为一例！初读此诗，你会不知所云，而你则确知其有所云；你的思维没有阻拦，却没有结果。不象顾城的〈远与近〉你在读到后两句“你看我时很远/你看云时很近”时，你的思维会在“你”字上无依无靠失去寄托，而不得不为“你”字读者自己去添加“你”在诗文本中没有的涵义。他诗中每一个意象都饱满圆匀，相互呼应。这些技法状况前面谈过，这里我想谈对它的几种解读。
首先，第一印象，它是一首爱情诗！人们可以想象这是一个人性真实的年轻女子，她独自一个人裸体站在房内，看着空荡荡的床铺，思念着她爱恋已久的男人。这个男人或许也爱恋着她，或许只是对她很好，但并不是她以为的在爱她，是她自己在一厢情愿。总之他们之间的感情在她看来已经到了应该可以彼此溶入对方，享受婚爱甜蜜的程度。可是那个男人却一直没对她有表示。她心里有些落寞与委屈。可能那个男人确实也正在踌躇，不知道该不该对她有这种表示，正彷徨着；可能那个男人压根没朝这方面想。而她现在一个人呆在房内，裸体站着房中，犯着单相思。她望着空荡荡的床铺浮想着那个男人现在就侧身睡在她的床上，正在望她，她就在那里朝着她设想中正睡在床上的男人光着身子转过来转过去，沾沾自喜，告诉他：你看我多美啊，这胸，这臀，这腰围，多美啊，是不是象仙女一般？可是尽管我很美，我并不象那些保守的女人一样，只能让你看到外在的美，而无法拥有，只让你感到虚幻渺茫，我的美对你是真实的，其实我也如你一样，期待同你相聚好久好久了啊，只是你自己不知道！而她只是在房内浮想，始终没有开口告诉对方。或者说这是那个女子的内心对白。
第二，就诗作意境，显然它超出了爱情诗的范畴，它不是一种实写，诗作中“神女”，“巫山”“雾”，尤其“我是女神/裸体时/你会听到我心底的啼哭”一句将全诗由实写升华为了象征。诗的意义我觉得它是意在告诉人们，真正的美是实实在在，真实亲切的，而绝非虚无飘缈，真美是神，假美是人，真美亲切，假美疏远，真美是彼此融合，假美是故作姿态，以假渔利，坐收人们的辛劳。
来美国几年，想起自己曾经的迷梦在现实中的破碎，让人心寒。想起“神女”的他们和自己的“女神”，能不让我在中国大陆与网络诗人们拼搏，较量与交流时这样意有所指而无可奈何向他们暗示吗，尽管我仍在苦境！
2004/4/24洛杉矶

《在现今中国，诗人为什么要着眼现实的“贫穷”—— 与严力倾谈》

在严力经小鱼儿贴出的《假智者（严力）的回答》中严力有一段说：
“第二： 我关于描写贫困状态的那段话的意思很清楚，那就是不要沉湎于自己的不幸，要自救，不要感性的哭泣，而要理性的分析。既然要写贫困这个主题，就要发现并描写贫困状态形成的根源，找到真正的被责问者。当然更不要动不动就开诉苦大会等解放军来救你，西方的民主也不是解放军。自救！我追求每个人的自救，从观念上开始。”
应该说这段话说的很好！即现今反映生活现实的作品最好努力寻找出产生如此现实情形的实质根源。其实这是我在中国网络一贯的主张与倡导，只不过依严力目前的许多不便，严力这样欲言又止是可以理解的，比我聪明。我是赤裸裸，一针见血，要害在哪里就一锤子打在哪里。严力是拐弯抹角，绕一个圈子再讲。

绕一个圈子好是好，不容易遭来某些不测，不过却容易让真正想了解你想法的人们误解。譬如这里，他说：“既然要写贫困这个主题，就要发现并描写贫困状态形成的根源，找到真正的被责问者。当然更不要动不动就开诉苦大会等解放军来救你，西方的民主也不是解放军。自救！我追求每个人的自救，从观念上开始。”好象“贫穷”的问题只是一个“自救”的问题，而且是从‘不是“解放军”让自己产生贫穷而是为什么自己会让自己产生贫穷’这个“注定”的观念开始“自救”，好象只要面壁思过，望着自家的墙在脑子里把那自己造成自己“贫穷”的观念剜出来再把能自己造成自己不“贫穷”的富裕观念换进去，这样就成了，就可以富裕起来，不必再为贫穷犯愁！现实情况显然不这样！是怎样的呐？我在我的诸多作品譬如〈呼唤英雄〉〈生死谈〉〈我要回家〉〈江南，我该用怎样的痛苦回首我的江南，我的江南〉〈姐，那不是人民币增值那是经济危机啊〉等等诗作中其实早已指出。这应该不是一个很新鲜的话题。

为了不使讨论再滞重在此，以至会使讨论僵直在离开诗歌的政治里面，几近陷入一种纯物质，我想把这个问题谈深入一些，那么就是：在现今中国‘诗人为什么要着眼现实的“贫穷”’？
诗人是精神的使者，是人类内心的掏金工，他首要的任务如何可以离开精神！谈到这些人们就会谈起艾略特，谈起金斯堡，甚至尼采萨特。的确他们是在写精神，而且也写出了作为人类，自己的精神世界。可是他们虽然在写精神，也写出了作为人类，自己的精神世界，但他们却只能写作为人类属于他们自己的那一部分，亦即他们所处时代在他们精神世界可能留下的那一部分。这一部分可能会与人类在另外的状态之下也会产生的某些状态会有类似让人类自己引起某种程度上的共鸣，但绝不会雷同。我们读艾略特，读金斯堡甚至萨特尼采，我们会感受他们在不受物质困乏之外精神的困顿，这是信息时代还没来临之前人类对物质的感觉似乎到此为止时在精神上的不安，但是事实是现今的中国诗人们所处的状况远不是如艾、金、萨、尼他们所处时代自己身在世界物质优越的国度那种状况，精神的焦虑根本不可能是物质富足到足以让人类迷失，而是自己处在物质世界由富裕到贫困呈阶梯一样的贫穷的底层，面对西方世界的富足，上流社会的奢华，权势阶层的暴虐，大多数人甚至是除一纸文凭外连本该可以得到的一寸祖传的乡井土都没有的窘境所形成庞大的压力，这种压力才是中国诗人目前的真实主题。就象富足与富足产生贪婪形成的精神荒原是艾略特的主题一样，贫穷与贫穷出现悲愤造成的精神陷井也是中国诗人无法超越的内容，如果不是政治诡异，在此之外的那些小资情调绝不可能成为中国诗人言咏的主体。如果从这个层面考虑我们就不难理解中国诗人为何会或者常投笔于此了。
而且，有一个想法是，只有在这里——“贫穷”这里，中国才会有真正的大诗人！如果中国诗歌也要谈特色，只有这里才会出现真正的中国特色！
2004/6/30洛杉矶

小光芒

品超 2004-11-26 03:51

與李少君<“草根性”與新詩的轉型>討論的延續 由浪漫主義轉變為現實主義是詩歌走向成熟的具體體現 --引與沈浩波一段對話談李少君的本土化及對中國新詩一點直覺 蔣品超﹕ 浩波﹐在經歷一些波折時﹐望你保重。就我的感覺﹐中國當下可能出現的大詩人﹐他應該是堅持“寫實性”﹐也是我從進入網絡就一直強調的“一針見血”的寫法。我希望你能堅持。我感覺你說你在做著“浪漫主義”寫法是一種逃避(我斷言﹕浪漫主義在當今中國不會再出現大詩人﹗﹗)﹐因為你潛意識裡認為自己已經在寫實性上出現了瓶頸。如果是這樣你需要超越﹐現在的超越已經不是寫法的問題而是思考與題材的問題。你和我現在都面臨這兩個問題。你比我優越一點就是你對題材就近一些﹐希望你能把握。 沈浩波﹕ 大不大诗人的问题，不要放在面上考虑，那是心里的事情。过多的放到面上，并企图通过题材之大来强以实现，就会通往偏执、虚妄和极端自恋。 做一个诗人，若是一味求大，则失去了诗人最基本的日常性，一个诗人，首先应当是一个日常的诗人，在此基础上，才谈得上去把“大”的题材契合于日常的诗的内心。 仅此而已，与主义无关。 目標和具體思考行為是兩回事。在每一次思考行為中尋找思考內容的真實性與深刻性﹐努力接近詩歌與詩人的實質﹐這是一個希望自己是真詩人的人應該做的。這與“企图通过题材之大来强以实现，就会通往偏执、虚妄和极端自恋” 是沒有關係的。也許你跟我所走的路線不同﹐所以看到情形不同。我是從浪漫主義切入詩歌的﹐當所謂的“浪漫主義” ﹐在我看來其實就是有些人所說的“現代主義” ﹐無法滿足我書寫自己所想書寫的慾望時﹐我看到了“現實主義” 寫作的巨大潛力﹐我感到了這裡才是揭開現代詩歌蘊藏的必由之路。其實這一道路在中國上個世紀曾已經被人衝撞過﹐並且裂開過一道縫隙﹐但立馬被現實某種環境給堵死了﹐那就是葉文福的<將軍﹐你不能這樣做>。在我看來葉氏此詩是比北島詩歌更具價值與意義的現代詩歌作品。如果按照這條路走下去﹐它會開闢中國詩歌史上輝煌的一頁。可惜這本該建立輝煌的歷史卻被歷史的不該給閹割了。 如果人們細緻研究唐詩﹐人們會發現並理解我的斷言﹕ “由浪漫主義轉變為現實主義是一種詩歌走向成熟的具體體現” ﹗--伊沙不是總在奢談唐詩嗎﹐但他不會有眼光看到這點﹗他的所謂<唐>就是他看不清“唐” 的具體反映﹐當下詩壇的現實情形已經徹底的摧毀了他的<唐>所闡述的想法(藝術與現實﹐心靈與現實在高壓的氛圍中總是抵觸的﹐這是人性法則﹐實質上就是自然法則)﹔北島在哀嘆﹐他的美國學生都讀著那些寫實的在他看來是詩的窮途末路的東西﹐不理睬他這個“現代主義大師” ﹐北島還迷戀在昔日人們對他這個“現代主義大師” 的崇拜裡﹐他更不會看到這點﹗李少君的< “草根性” 與新詩的轉型>他看到了中國當今詩歌寫實性的一面﹐也就是我極力在中國網絡詩壇強調而引來萬花盛開的這一面﹐但他摸錯了問題的方向﹐他把它理解為將外來語言本土化的問題上﹐這是錯的。語言自五四起已經經歷了多少代﹐如果還認為語言是詩歌的問題這是荒謬的﹐在我看來這種說法甚至有譁眾取寵的搞笑嫌疑。有人會說我講話武斷﹐希望我具體去闡述﹐我實在覺得這種雞生蛋蛋生雞的問題既廢時間精力又毫無意義。除非一個人不具備流暢現代漢語的能力﹐他會不具備寫作經典新詩成為新詩大師的基本條件。如果一個人具備了流暢現代漢語的能力﹐他就具備寫作經典新詩成為新詩大師的基本條件﹐而他不能寫作經典新詩成為新詩大師﹐這與語言本身及其技巧無關﹐因為語言及其技巧就蘊涵在他流暢的漢語能力裡。 那麼我們在談大師﹐談大師作品﹐我們首先應該避開的一種錯誤認識﹐在李少君先生文中深刻體現的錯誤認識﹐就是“大師寫出了全人類以及貫穿其歷史的情景” 的想法。大師不是寫出了全人類以及貫穿其歷史的情景﹐而是寫出了某一區域的人類某段歷史的人類的情景﹐而以此體現出人類在相同或相似背景下的令人景仰的精神。如果認識了這個問題﹐我們就可以理解“北島是大師”的問題﹐就不會去指責我們的新詩沒有大師。我曾在<北京評論>等幾個地方強調過“內容決定形式” ﹐很不幸我的這樣感悟在幾十年前台灣的啞玄早已經提出﹐這是我在今年美國賽蒙士學院國際華語詩歌研討會上針對有人談及中國新詩的史詩問題談自己的看法﹕“史詩問題是內容與心態的問題﹐而不是形式的問題﹐中國現今顯形詩壇屈從于某種現實境遇﹐人們的心態與史詩所需要的精神絕然相反﹐中國當今詩壇不可能會有真正意義上的詩詩。”聽有專家談及的。如果說北島所處的歷史再一次重演﹐那麼就是說在此背景下真正詩歌的內容(這裡指精神) 將會再一次選擇北島形式﹗這不是那些經院的詩歌教授們自己無知在那裡批判北島詩歌“口號” ﹐不是詩﹐所詆毀得了的﹗難道一個教授的別出心裁經院式的文人相輕能取締一段歷史所產生或者期待的詩歌精神嗎﹗大師是一個時代的大師﹗不是整個人類歷史的大師﹗理解了這些就理解手法技巧等等的糾纏。與徐志摩一樣﹐北島是他們各自時代的浪漫主義大師。只不過徐志摩是輕盈飄逸的浪漫主義﹐而北島是沉重雄渾的浪漫主義﹐他們的寫法大多具有相同的象征與隱喻的特質。 應該承認李少君先生所說環境打斷藝術創作的認識有其正確的一面﹐但我認為與其說是環境打斷了創作﹐不如說是環境硬生生塞給我們新的需要我們重新去創作的創作內容。抗日戰爭切斷了以郭沫若﹐徐志摩創作為代表的五四新文化的創作內容﹔解放建制切斷了以朱自清﹐聞一多﹐特別是艾青創作為代表的抗日解放的創作內容﹔八九事件切斷了以北島﹐葉文福為代表的“新時期” 社會思潮的創作內容。它們同時更塞給了人們不得不接受的新內容。中國社會經歷的歷史與西方國家有太大的不同﹐我們不能因為一些拙劣的翻譯家自己都沒有弄明白他們所翻譯的作品產生的背景與中國社會有多大的不同而只是出于一些目的為了介紹這些作品而介紹了這些作品﹐就跟隨著去貶低自己的大師﹐抬高其他作品的地位﹐這是典型的在文化上的崇洋媚外﹗我經歷的一些足夠告訴我﹐語言的隔膜足夠讓另一語種的人們將一個文盲當成其所在語種的人們之中的大師。大師只有一定歷史一定人群的大師﹐而沒有屬于全人類甚至全人類歷史的大師﹗一切這樣的認識都是自身理解的缺憾。所以另一歷史條件下的人們不接受一定歷史所產生的大師甚至詆毀﹐這是不接受者的錯誤或者對大師一詞的誤解。 而歷史自八九之後出現斷裂後﹐歷史將再一次為被迫斷裂的歷史進行銜接。那麼這一次銜接就象唐朝所經歷詩歌由新生到興旺到鼎盛的過程一樣﹐是新詩由李白式浪漫主義的郭沫若徐志摩北島階段(從未來整個宏觀的新詩歷史的眼光來看﹐由五四到某四將會認定為中國新詩史的浪漫主義階段﹐是中國新詩浪漫主義發展的高峰甚至是鼎盛時期﹐歷史的發展已經預示了新詩的浪漫主義將再難有其輝煌的榮景。我在前面已經談過這是歷史環境給予的詩歌內容所決定的。--當然﹐這是出于我對中國社會歷史發展的樂觀估計﹐也就是說我對中國社會抱著由衷的信心與期望﹐認為在以後的日子將不會再出現從前時代的恐怖專致﹐如果歷史重演﹐也就是內容重複﹐那麼詩歌的形式也會重複) 過渡到杜甫式現實主義的階段(在這裡我很想用上我的名字蔣品超作為此一階段的符號﹐但我希望這個位置能留給誰。但就目前的情形而言這個位置還是屬于我的) 。 “由浪漫主義轉變為現實主義是詩歌走向成熟的具體體現” 是我斷定未來中國新詩的發展趨勢﹐是出自我對人性之于詩歌來自內心的渴望﹐以及由唐詩的攷察所作的假說﹐但我堅信這個符合人性與社會規律的假說將會被歷史所證明。我的假說深刻揭示的一點就是歷史的內容決定了新詩在其階段的形式。而不是李少君先生所說新詩缺乏大師之作是由于西方語言或者觀念需要在中國本土化的問題。 下面我再把我引以為推論依據的來自人性的深入剖析很久以前的一文再列在這裡﹐僅供參考﹕ 《现实型的文学可能会是中国今后较长一段时间的趋势》 「沙丁鱼渴望罐头向大海打开。」 茉莉在她《留在皇家文学院的空椅子——纪念瑞典作家维拉·阿斯佩斯特罗姆》一文中说“这是最近去世的瑞典作家维拉·阿斯佩斯特罗姆( Werner Aspenstr鰉) 最脍炙人口的一行诗。这行诗不但印刷在书本上，印刷在T 恤上，更写在无数像沙丁鱼一样挣扎着生活在底层的人们心里。”显然茉莉对这样接近于当年朦胧诗风格的诗句有着一定程度的喜爱。我曾在《萤火虫》网茉莉贴出的此文后有过自认为比较精辟的回复，当然我不是说类似的诗句不好，而是说另一层想法。我想这可能对理解目前为什么中国大陆文坛渐渐远离当初的“先锋派”文风让有些人产生失落，譬如我在一处就看到大陆研究人发出感叹，文《现代、后现代在中国有前途吗？》中说‘发现那些八十年代的“先锋”作家最近都很沉默，马余、残雪等人最近都没有作品或没有有影响的作品，莫言倒是出了几本书，但他已经回归了，没有了“先锋”的气息。’这种现象可以是一种解释。我的回答如下： “茉莉，可是这样的诗句因为它的不直接性，人工的成分重，也就是较难直达言说意义的实质，现在很多忠实语言的实质的人们，他们开始厌倦，甚至放弃。美国当代诗句也重视写实，中国诗坛也有这种趋势。我不知道是不是这样。” 我曾在另一文中也有更深入的阐述：“对于一个人来说，仅就纯自然的人性而言，事物的本质，即事物原始的真实才是它最终的渴求。”就是说人的本性是求真的，没有人愿意自己所得到的是假相，越真实越接近实质当然越容易被理性认可。而朦胧诗以及先锋派文学在文字表达上就语言的真实方面对阅读者就隔了一层。而现实始终是真实的，而我们用隔了一层的语言来讲现实必定与不隔完全裸露的现实型语言来讲显然会效果不同。在经历了一段先锋之后人们不自觉的产生对现实型文学的需求，这是很正常的。因此我想断言现实型的文学可能会是中国今后较长一段时间的趋势！ 當然主義不主義其實都是評論者的介定﹐寫作與主義無關﹐真正的寫作只存在衝動﹐如果浩波就個人切入詩歌的經驗與我不同﹐你可能覺得這是你需要去努力的一個方向﹐甚至對此產生迷戀﹐但這會是屬于寫作個體的個人情形﹐但對于中國整體詩歌的發展而言﹐現實型寫作是趨勢﹐並將是歷史﹐而且中國新詩下一位大師將在這裡出現或者已經出現。 2004/11/14洛杉磯

小光芒

品超 2004-11-27 08:03

RE:【诗论专栏】 《在现今中国，诗人为什么要着眼现实的“贫穷”—— 与严力倾谈》 在严力经小鱼儿贴出的《假智者（严力）的回答》中严力有一段说： “第二： 我关于描写贫困状态的那段话的意思很清楚，那就是不要沉湎于自己的不幸，要自救，不要感性的哭泣，而要理性的分析。既然要写贫困这个主题，就要发现并描写贫困状态形成的根源，找到真正的被责问者。当然更不要动不动就开诉苦大会等解放军来救你，西方的民主也不是解放军。自救！我追求每个人的自救，从观念上开始。” 应该说这段话说的很好！即现今反映生活现实的作品最好努力寻找出产生如此现实情形的实质根源。其实这是我在中国网络一贯的主张与倡导，只不过依严力目前的许多不便，严力这样欲言又止是可以理解的，比我聪明。我是赤裸裸，一针见血，要害在哪里就一锤子打在哪里。严力是拐弯抹角，绕一个圈子再讲。 绕一个圈子好是好，不容易遭来某些不测，不过却容易让真正想了解你想法的人们误解。譬如这里，他说：“既然要写贫困这个主题，就要发现并描写贫困状态形成的根源，找到真正的被责问者。当然更不要动不动就开诉苦大会等解放军来救你，西方的民主也不是解放军。自救！我追求每个人的自救，从观念上开始。”好象“贫穷”的问题只是一个“自救”的问题，而且是从‘不是“解放军”让自己产生贫穷而是为什么自己会让自己产生贫穷’这个“注定”的观念开始“自救”，好象只要面壁思过，望着自家的墙在脑子里把那自己造成自己“贫穷”的观念剜出来再把能自己造成自己不“贫穷”的富裕观念换进去，这样就成了，就可以富裕起来，不必再为贫穷犯愁！现实情况显然不这样！是怎样的呐？我在我的诸多作品譬如〈呼唤英雄〉〈生死谈〉〈我要回家〉〈江南，我该用怎样的痛苦回首我的江南，我的江南〉〈姐，那不是人民币增值那是经济危机啊〉等等诗作中其实早已指出。这应该不是一个很新鲜的话题。 为了不使讨论再滞重在此，以至会使讨论僵直在离开诗歌的政治里面，几近陷入一种纯物质，我想把这个问题谈深入一些，那么就是：在现今中国‘诗人为什么要着眼现实的“贫穷”’？ 诗人是精神的使者，是人类内心的掏金工，他首要的任务如何可以离开精神！谈到这些人们就会谈起艾略特，谈起金斯堡，甚至尼采萨特。的确他们是在写精神，而且也写出了作为人类，自己的精神世界。可是他们虽然在写精神，也写出了作为人类，自己的精神世界，但他们却只能写作为人类属于他们自己的那一部分，亦即他们所处时代在他们精神世界可能留下的那一部分。这一部分可能会与人类在另外的状态之下也会产生的某些状态会有类似让人类自己引起某种程度上的共鸣，但绝不会雷同。我们读艾略特，读金斯堡甚至萨特尼采，我们会感受他们在不受物质困乏之外精神的困顿，这是信息时代还没来临之前人类对物质的感觉似乎到此为止时在精神上的不安，但是事实是现今的中国诗人们所处的状况远不是如艾、金、萨、尼他们所处时代自己身在世界物质优越的国度那种状况，精神的焦虑根本不可能是物质富足到足以让人类迷失，而是自己处在物质世界由富裕到贫困呈阶梯一样的贫穷的底层，面对西方世界的富足，上流社会的奢华，权势阶层的暴虐，大多数人甚至是除一纸文凭外连本该可以得到的一寸祖传的乡井土都没有的窘境所形成庞大的压力，这种压力才是中国诗人目前的真实主题。就象富足与富足产生贪婪形成的精神荒原是艾略特的主题一样，贫穷与贫穷出现悲愤造成的精神陷井也是中国诗人无法超越的内容，如果不是政治诡异，在此之外的那些小资情调绝不可能成为中国诗人言咏的主体。如果从这个层面考虑我们就不难理解中国诗人为何会或者常投笔于此了。 而且，有一个想法是，只有在这里——“贫穷”这里，中国才会有真正的大诗人！如果中国诗歌也要谈特色，只有这里才会出现真正的中国特色！ 2004/6/30洛杉矶

小光芒

品超 2004-11-30 03:54

“垃圾派”与乌托邦——回海外著名作家安田 安田，你好！本来想与你在电话里切谈的，但想这其实是在中国网络诗歌论坛关于诗歌想法的一次讨论，所以也就形成文字贴在网络与你交流。 你是我的朋友，我把你拖来，但我还是得说，如你所说，是希望你来替我助威的，可是你让我失望了！这可能与你和我谈起的，与你希望从事纯文学的写作而不想涉及政治的愿望有关！可是提到这句话我就很痛苦，因为你让我不知该怎样向你解释我心里憋着的对这种关于文学的糊涂观点的不满！我明明知道这是错的，却不愿得罪你。你是我的朋友，而且你又有足够的成绩可以拒绝对这种观点的反对。可是我该怎么说呢！而你的成绩其实恰恰证明着我要对你说的是对的！不然何以被派上了政治的用场！文学与政治的关系我曾经很多次在中国这网络谈过，那就是，当政治是文学者的一中人性美好的理念时，它会是文学的动力；若是文学的上级，把文学变成其附庸时，它是文学的枷锁，甚至猎枪！你的《天安门情人》成功，里面政治在其中是你潜意识里的信仰，这种信仰就是你曾与我谈起的“人文关怀”。反现行政治其也是一种政治，是一种精神化的政治。我一直对这里说没有人真正能与政治脱得了干系！从前所谓纯文学之说，是一些受尽现实政治痛苦而反现行政治的人们在现行政治压迫下无法排解分解出的一种无可奈何的“诡辩”理论！世界上哪里来的真与政治无关的文学！从前没有，现在没有，今后也不会有！所以你对“垃圾派”的想法与喜欢，我总认为是一种被自己长期虚设在自己潜意识里的所谓远离政治的“纯文学”观念所骗！ 网名:一株行走的草 呢称:小草,草儿 曾用过网名：雨漫、雨竹、独怜幽草、草裙舞、跳舞的女巫、瘦月照回廊、零落一身秋。。。。。。 曾驻足过的网站： 丹江论坛、联合论坛、蝶园、世纪论坛等 “垃圾派”是在我和其他几位朋友与中国萎靡颓废淫秽偏安的诗歌“下半身”、伪“民间写作”决斗，即“灵肉之争”时有人拉杆子标榜“向下、还原，非灵、非肉”组建的一支队伍。即使在一种平和的政治里也不可能会有绝对的“不偏不倚”存在，更何况在中国现行恶劣的政治，哪里可能会有纯粹的所谓“非灵、非肉”！“非灵”即肉，“非肉”即灵！对“肉”放任与宽容就是“肉”，对“灵”的支持与默认就是“灵”。如果想在中间取其所谓摆脱“灵”与“肉”的绝对纯粹，我曾骂过于坚，那是钻死胡同、牛角尖！是文人的迂酸，或者说是一种野心的托辞！既然是这样，那么在我与“肉派”诗人们决斗时，这些所谓“垃圾派”诗人们不愿意直面“灵”，其实就是也如“下办身”、伪“民间”一样，又遁入了“肉”！好在“垃圾派”是在“灵肉之争”时参差而起的一个混合物，他们根本不可能去真正 “向下、还原”， “非灵、非肉”，他们之中很多人默默的跟随着我的主张“反思历史、关注政治、悲悯民生”，因而也有很多现实心态的反讽政治关注民生的健康之作！“垃圾派”所谓“向下、还原，非灵、非肉”的主张其实在明眼人那里，它不过是聋子的耳朵，毫无实际意义的摆设！他们之中根本没有人做到这一点，就诗人的真性创作而言也根本不可能去做到！这就象当年马克思主义的追随者们倡导“共产主义”一样，那社会境界多么美妙，可是在现实社会中不过是一种乌托邦，不可能存在！主张再美，实际的操作却不可能进行！所以“垃圾派”一部分人是“下半身”、伪“民间”的重复，一部分人是“反思历史、关注政治、悲悯民生”的“灵”派诗人（我一直推崇小月亮的坚持）。其内部打斗纷争不断，这也是其中原因之一，因为理论的超完美，聚集着不可能超完美的思维，两极分化、极端对立，根本不可有能彼此联系的纽带，纷争如何能不不绝于耳！ 所以我觉得你可能在表态喜欢之前，应该了解“垃圾派”主张乌托邦式的主观性，及在具体事实上的不可操作性！我曾在空房子对徐乡愁说过：在现实政治下，垃圾派如果不“反思历史、关注政治、悲悯民生”，垃圾派将是真正的垃圾！ 2004/6/19洛杉矶

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小光芒

品超 2004-12-10 04:47

RE:【诗论专栏】 文学的功能是什么？ 一，关于诗歌的功能诗歌的功能是什么？文学的功能是什么？从中共建制以来，这个问题似乎争论了无数年。唯一曾引起共识不太有争鸣之声的时间只有一小段，即上世纪八十年代朦胧派盛行时期，因为此一时期文学对环境的思考与环境给予文学言说的可能相对契合，而此前此后，都错位太大！ 此前，因为社会主流意识强调思想性歌功颂德的文字与三反五反、文化大革命暗无天日的社会黑暗现实相距太远，当时有良知的文化精英们不愿意昧着良心唱赞歌，因而苦恼着以文学（包括诗歌）的功能不应该只是思想的载体，它其实具有自己的娱乐性来隐讳的反制、反对或回避漠视罪恶粉饰太平的主流意识。以朦胧诗派，伤痕文学为代表的文学在八十年代之所以能兴起不是偶然，虽然与当时政治气候的宽松有关，也与在此之前文化精英们对于文学功能的再思考的铺垫关系重大！因此朦胧诗派之前人们对于“文学的功能不止是思想性”的思考对于中国文学的发展来说是良性的，在很大程度上，它也是八十年代良知与人性觉醒的诱因之一。 此后，经历了一段时间良知与人性觉醒之后的中国人们对自我价值、人权、人道等普世天理有了一定了解，这时由于中国政治对于社会公义的捕杀，因此现实社会主流意识对于道义与良知的审判与惩罚的宣传在人心中沦为了不被信任的地位，而文学在此一方向在思想上的鼓吹自然不会有市场；而由于政治对于社会公义的捕杀，人们同时也看到了良知与人性在现实政治面前的脆弱，对于灾难、良知与困苦的思考相当长时间（几近到当下）都是文学自设或他设的禁忌。 前者人们对于主流意识思想性文学的拒绝是源于对政治的失去信任，后者人们对于非主流意识在灾难、良知与困苦上思考的回避是源于对政治的恐惧和对非主流意识的无力。这两种形态或多或少、或前或后、或左或右复杂的交织在一起，甚为胶着，为现一时期，中国社会某些人们对于非主流意识在灾难、良知与困苦上的思考，重复从前“以文学（包括诗歌）的功能不应该只是思想的载体”的说法，麻木自己也麻木世人，提供了合理存在的缝隙。 就其实这一口号口头上似乎延续着朦胧诗派前前辈精英们的思索，而实质他们与前辈精英们本末倒置，南辕北辙，从根本上互换了前辈文化精英们的思考内容：前辈们“隐讳的反制、反对或回避”的是“漠视罪恶粉饰太平的主流意识”，因而成为了“八十年代良知与人性觉醒的诱因之一”，而现一时期，某些人们在此一口号下抵制或拒绝的是“良知与人性的觉醒”，为现形政治恶行泛滥张大了开口，已不再有如朦胧诗派之前前辈精英们的思考所具有先进性。前者是迂回的前进，后者是隐晦的逃避，这表明了在政治现实下人群的堕落！文学的良心是社会公义的最后防线，它的失去标志着一个社会的普遍沦落，这一局面就是当今中国的社会现实！多么可悲！

小光芒

品超 2004-12-21 02:47

RE:【诗论专栏】 重塑精英文化是中國民主政治的重要出路 作者﹕蔣品超 -------------------------------------------------------------------------------- 【大紀元12月5日訊】文化現象深刻的反映著社會政治現實。一种文化現象的存在与否，是暗流，還是明潮，處決于代表其所反映的精神實質的政治勢力在現實政治中所處的地位。一种政治勢力存在就有著一种文化現象存在，一种文化現象上演必然也有著代表其精神實質的政治勢力在上演。 在中國社會中胡适与魯迅在過去的一個世紀里在相當長時期是兩大政治死敵陣營在文化領域里的精神統領。在中共建制之前，胡适与魯迅能在大陸社會現實中并存，是源于大陸社會政治中有著兩股互不妥協的政治勢力抗衡。中共處于劣勢時，魯迅亦深受打壓、圍剿甚至被查禁查封。在國軍退駐台灣之后，胡适与魯迅都曾深受各自陣營推崇、頌揚直至神化（魯迅為大陸政治所用，成為了鉗制和奴化中國文化領域的精神枷鎖。胡适也曾被第一屆國民大會第二次會議”， 推為臨時主席”），而被對方陣營嚴加封殺和查禁，猛烈之狀，如視毒蛇猛獸。 除此之外，在大陸生活過的人們都會對閹割了的郭沫若、唱高調的“假大空”樣板戲等文化現象印象深刻。而在他們正“高大全”的同時卻是大批右派被整死，大批“牛鬼蛇神”被關押，大批异議聲浪被封喉。樣板戲作為一代歷史輝煌的文化現象，為集權階級穩定統治、魚肉百姓、欺壓异己、陷民族于水火立下了汗馬功勞。相反撰寫《關于几年來文藝實踐情況的報告》（即“三十万言書”）上書北京，与當時中共意見相左的的胡風則被定為“胡風反革命集團”之首，被捕入獄，并開展全國范圍的批判斗；林昭、遇羅克、張志新等等這些代表為右派立言、反對成分論、探討文革罪錯等等文化現象的旗手更是被奪去了生命。當時的中國在蔣氏政權离陸之后毛氏紅朝失去了制衡，几近沒有与之相牴撞的政治勢力可言，因而這些散布著的星火也就成為了被擰滅的文化現象。 毛氏凋零之后，八十年代初隨鄧氏登台的需要，中國政治開始對歷史的清理，劉少奇等老一輩“無產階級革命家”被恢复榮譽，中國社會被壓榨的人們隨之也興起了一股反思甚至反動的熱潮。因為它逐漸背离歷史清理者的動机，立即遭遇了意在一己握權而不欲體制變遷的中國政治內部主流派打擊，以劉賓雁、方勵之等一些人為代表的文化現象被點名為“資產階級自由化思潮”遭受了批判。中國真正的“資產階級自由化思潮”到達頂峰是在“六· 四”前后，由于中共內部改革勢力的需要，《河殤》這一創造歷史的大型電視歷史記錄篇將當時中國社會人們反思歷史推動改革的“資產階級自由化思潮”推到了歷史的至高點，成為在中共建制之后為中共政治所需為中共政治暗許而后果讓中共政治始料未及從此歷史將難再現的奇觀。這里充分說明了一個社會，文化現象的出現必然有著代表它精神實質的政治勢力的存在。 “六· 四”暴發之后，特別是現今，萎靡頹廢、荒淫無恥的文化現象充斥了几乎整個中國社會，以“穩定壓倒一切”為利益原則的中國政治嚴懲和鎮壓了“六· 四”精英人士，慫恿和放縱大批腐朽落后的异質文化花樣翻新以詆毀、消解“六· 四”精英文化。這些事實我曾在《“穩定壓倒一切”的沒落方針造成中國社會“借亂吃人文化”的泛濫》一文中作過深入揭露猛烈抨擊，如理論界王小東虛擬現實理論界已無法存在的“主流知識份子” ，打著“民族主義”的旗號，極力詆毀《河殤》所代表的理論精英；詩歌界于堅打著偽“民間”的旗號，虛擬子虛烏有的“詩歌體制”，抨擊無法在場的北島精神。 在這里我想重點強調，民主政治要想真正進入中國社會要想切實的在中國社會扎根立腳，与被中國政治改造奴化了的現今中國糜爛的文化現實決斗，重塑被中國政治末流一派摧毀了的民主精英文化將是不可逆轉的歷史需要！這也是我長期以來一直堅持在中國网絡詩歌論壇，与中國詩壇盛行的“偽民間”、“下半身”寫作不懈拼搏的不貳原因！ “ 人心向善”這是我進入中國网絡，拼搏、決斗，掀起中國詩壇新世紀初頁“民生思潮”取得一定成效之后，那里的人們給我的最寶貴的心得！只有搏倒了那些為中國政治所慫恿与放縱的腐朽末流的文化現象，讓人們以善心辨知真偽，以勇毅起立而行，中國社會我們渴望的民主政治才會有希望。 文化現象代表著人們的精神風貌，范圍越廣，規模越大，它所獲得的政治支持与參与將越深！ 2004/7/27洛杉磯 12/5/2004 1:38:00 PM

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程一身 2005-1-1 09:00

RE:【诗论专栏】 众鸟高飞尽 邵风华诗歌印象 左岸是个诗歌的圣地，它体现的是一种东西融合，具体地说就是以左岸为中心的巴黎艺术和以北大为中心的中国文化的融合，这样说并不是为了迎合这个中法文化年，因为这是成立左岸会馆的本意。《尚书·洪范》中有五行之说：“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。”正是这五行衍生出了世间的万千况味。把这五行与左岸结合起来，我认为左岸的五行中是没有金的，它已经被心置换了。这样说并不表明左岸缺乏阳刚之力，左岸的力量来自心灵，具体地说是来自情感的波涛。所以，左岸是这样一个地方：以大地为岸，风起则浪涌，于暗夜中点燃心灵的篝火。这就是构成当代诗歌一道亮丽景观的左岸五行。 说到风华的诗，我觉得厚重的大地只是他的依托，他的每一首诗都是对其情感之木的自行引燃。在这个流行梦呓和群魔乱舞的时代里，这一团团火光的意义不只是要把暗夜照亮，甚至也不是为了使哪一个人感到温暖。透过它倒映在水中的身姿，我看到风华在把自己的情感燃成灰烬的同时释放出了多么耀眼的光芒。这种抒情方式被有的论者命名为“新抒情”，认为它既是对那种沉陷于虚妄、酸腐、神经质中的传统抒情的清算，又是对那种以日常、客观和冷静作标榜的“口语诗”的调整。美学家朱光潜先生曾经给新诗开过一个药方：恢复传统与接近民众，似乎一直没有得到新诗写作者的重视。我注意到风华的签名用的是布迪厄的一句话：传统就是被继承的先锋。这表明他对传统与创新之间的关系具有鲜明的自觉意识，通过与被黑格尔誉为东方抒情之最的中国抒情传统的接通和刷新，风华的诗歌获得了一股底气十足甚至有点咄咄逼人的动力。正是这股子动力使他不惮于孤身一人走向了他孜孜以求的诗歌方向——新抒情的路子。 我一向认为诗歌的本质是抒情，任何偏离抒情的诗歌写作都是对诗歌本身的偏离。但是这并不表明我反对抒情以外的因素进入诗歌，我的偏见是，当其他因素渗入诗歌的时候，它应该更优质地服务于抒情，而不是向抒情争夺一席之地。风华的诗歌就融合了大量有益于抒情的新元素。从这个角度来说，它被称之为“新抒情”是适宜的，然而不可否认，它同时又是权宜的。“新抒情”作为一个相对的概念迟早是要被超越的。所以，我不乐于制造一些尚未被人了解就已经寿终正寝了的名目，相对来说，我倒是愿意对作品本身做一些尝试性的分析。 抒情其实就是把生活冶炼为一炉，就是把木、水、火和土冶炼于心，因此，我相信为抒情提供新质的是生活，为抒情提供力量的则是心灵。风华的诗是燃烧的木，是火，泥土是它的家园，河水是它的芳邻。情感的最好归宿是被抒发出来而不是压抑于心，木头的最好结局是变成火焰而不是在腐烂中消失。“花四年时间 才走到你身边/才配得上 一个吻 才被反复梦见。。。。。。”（《乐观主义者的黄昏》）。在这里，情感的勃发自然源于长期的淤积。在我看来，《暗着》是一首张力十足的诗作，它就象一团倒映在水中的火，给人一种透过波光仍能感受到的灼人热力：“正午的太阳下，我暗着/你的目光之中，我暗着/上司的咆哮越来越汹涌/我暗着。/朋友们，/在你们家丰盛的餐桌旁/我暗着；看你们不顾一切/吞下刺猬、兔子/和/猪的尸体。……”这首诗从一开始就把自己放在种种热烈场景的挤压之中，只是隐而不发。直到诗的结尾，诗人的目光陡然一转，在和一只麻雀的偶尔对视中忽然感叹“……我永远也不会/知道它的心头之事”，没有理由否认，通过这种换位练习，诗人心中即将爆发的情感已经宣泄净尽而获得了平静。风华诗的一个特点就是这种从情感紧张到平静的转化，这和他理解的诗歌作为抒情之物的观点是一致的。如《刀子》也是如此，该诗一开始锋芒毕露：“是刀子，就应该插进肉体/是恨，就应该插进天空。”但是到了最后，诗人写道：“我的朋友，此刻/我心里已越来越平静。” 风华把他的一首诗命名为《午后的诗学》，我觉得风华的诗学是一种生活诗学，这并非因为其中写到了土豆芹菜以及菜市场之类的东西，而是由此引发出了诸多的人生感受。从这个角度来说，《人生》是一首富于泥土气质的诗作：“古老的春日/我和屋后的神灵/默默交谈//哦，那是在去年/走失多年的妹妹/奇迹般返回村里//仿佛是一个朝代的重现/那天我从河岸归来/但已经来得晚了//夕阳，已被煮进锅中//我只看到了/一半的星星，一半的人生．．．．．．”这种贴近泥土的人生感受遍布风华的所有诗作：“夏天的早晨 我习惯/站在三叶草旁/想上一阵子人生”（《夏天的早晨》）“今天开始，夜晚/对我有了新的意义/从今天开始，让我内心/蓄满安宁。”（《从今天开始》）“有时，远处的炊烟/让人觉得是房子被点着了。。。。。。/有时，远处的叫喊/好像都是在把我呼唤。”（《有时我一个人走在世界上》） 十分可贵的是，风华的人生感并不是只建立在自己的身体之上，而是把目光投向了比自己身体更远的地方。“天气仍未转晴。/昨晚输光家产的人，/光着头走进淅沥的晨雨……”（《输》）“梨花落了，/这两棵梨树，一前一后/撕下自己的花瓣，/就像那些穷地方来的女孩子，/迫不及待地/让自己怀孕、流产。”（《梨树》）我特别欣赏风华作品中的这种人生感，我觉得这是诗人作为一个诗人的资本所在。没有这种对生活的广泛观察和深入思索，抒情就会由于缺乏生存的家园而处于漂泊游离之中。 不可否认，风华是个很有才气的诗人，但绝非一个逞才使气的人。他的写作始终不肯时髦而低俗地为本能的宣泄提供便利的通道。他深知诗行内外流溢的是感情而非欲望，是美而非丑。风华对这个尺度的把握是特别严格的，甚至包括风花雪月都不在他的视野之内。他的心游动在尘世的上空，而一旦它静止下来，那一定是因为是他发现了美和诗：“阳光在河面上跳跃着，/粼粼的波光，/仿佛一群白色水鸭。/钓鱼人/头戴斗笠/把脸藏在阴影里。//身穿长裙的女子，/让孩子/在青石上坐好，/拍照/使这尘土飞扬的一瞬，/比永恒还要多出一秒。。。。。”（《暮春》）水为芳邻，水使风华的抒情获得了美妙的波光艳影。 众鸟高飞尽：屈原飞走了，陶潜飞走了，李白飞走了，波特莱尔飞走了，荷尔德林飞走了，叶赛宁飞走了。仰望诗国的上空，下一个飞上青云端的将会是谁呢？ 二零零四年十二月十八日

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品超 2005-1-2 06:15

RE:【诗论专栏】 詩歌中關於詩勢的韻勢單位 我曾在一些詩論文章談到過詩歌存在著它的“勢”﹐ 而且真正的詩歌是由它的諸多的“勢” 有機聯綴而凝結而成的。所谓“势”，它是指必然的，静止中动性的，是过程中存在的一种“能”，是一种逼迫，但又是无动能的逼迫。就象中國文化中書法藝術一樣﹐我們寫一個字﹐在我們開筆點下一點時﹐這個字的走向就被確定了﹐只有按照這點下的一點所確定的“勢”行筆書寫這個字才會因書法依著了它規定的“勢” 而完美。而如果中途我們行筆更改了它規定的“勢” ﹐這個字就會變得不美了。这就是我在很多年以前在汉阳牢狱时写出过的诗歌理论——“诗势”理论的基础。“诗势”，即一首诗存在着“情势”，“理势”，“韵势”。“势”少则薄，“势”厚则臃，无“势”则无诗。 在我看來﹐在詩歌“情势”，“理势”，“韵势” 中﹐“韻勢” 幾乎是詩歌的命脈﹗所謂“韻勢” ﹐很象人們常提到的語感﹐但又不全是﹐因為在其他文體中也存在語感﹐而詩歌的語感是與其他文體有著更高一層嚴格要求的。著名詩人艾青曾有一個相當著名的理論﹐叫“詩的內在韻律” 。顯然艾青先生早已看到了詩歌中“韻勢” 的存在。只是艾老的這個“內在韻律” 的提法還比較朦朧﹐是一種定性﹐沒能定量﹐沒能讓后人能直觀了解﹐因此通常人們只將它作為一個詩歌發展過程中的理論現象在提起﹐不一定引起足夠重視﹐這是令人遺憾的。在我看來這應該是中國新詩發展至成熟過程中一個應該讓人們足夠重視的一個極重要的思考與提示。 在這次美國波士頓中國詩歌研討會時﹐馬悅然博士的論文又一次重點談到了中國詩歌中韻律的問題。這絕非偶然﹐我覺得這是真正進入語言至深境界的人們會審慎關注的。我不知道其他人是否引起了重視﹐但我相信馬悅然先生的論文在此間提出﹐是極具有針對性的。馬老顯然不愧是對人類語言研究卓有成就的語言學家﹐他深切看到了中國現今詩歌因高唱口語而致詩歌失去了它應有的韻律所出現的流弊﹐他是在借此次研討會提醒當今中國詩人應該注意中國詩歌中因失去韻律而導致詩歌退化為散文以致失去詩歌的傾向。 我現在手邊沒有馬老那份論文﹐我想起馬老在舉已故詩人聞一多的名作<死水>為例談韻律時談到過節奏。我幾乎與馬老不約而同﹐也思考了這個問題。如果馬老談到的是節奏﹐那麼馬老是從詩歌聲音的角度在談﹐而我這裡想重複的似乎與詩人艾青接近﹐是從詩的內在來談﹐我談的是詩歌中的內在的“韻勢” ﹐而這個“韻勢” 就其實是以馬老所說的“節奏” 為基點。我現舉出我一首劣作<梅>: 梅 梅，我的美丽宫殿坍塌了 她是我的美丽宫殿啊 在人类的心内，被人类摧毁了 这个夜晚，有人在笑，有人在哭 我的心，好疼 梅，我看见我美丽宫殿 飞起的碎末了，他们是如我一样 晶莹的童心，梅，他们是在履带 和枪声的轰鸣里被摧毁的 我目瞪口呆，流不出泪 梅，那座用童心做成的 美丽宫殿啊，装着好多人 美好的梦哦，就这样被摧毁了 鲜血在流，肢体在飞，为什么 有人，会不如我一样心疼 梅，他们摧毁了我的美丽宫殿哦 他们造出了一座荒坟，我的心 就埋在里面了，会永远都冷 我的心就埋在里面了会永远都冷哦 梅，你了不了解我的伤心 梅，她是我的美丽宫殿啊 她装着好多人美好的梦哦 我梦一样的美丽宫殿被摧毁了 我梦一样的美丽宫殿被摧毁了啊 没有了梦一样的美丽宫殿 我还可以到哪里去安身，梅 1989/6/28中国天门老家草 這裡“梅，我看见我美丽宫殿/飞起的碎末了，他们是如我一样/晶莹的童心” ﹐ “梅” 是一個節奏﹐“我看見” 是一個節奏﹐“我美麗宮殿” “飛起的” “碎末了” 各是一個節奏﹐“他們” “是如我一樣” “晶瑩的” “童心” 各是一個節奏﹐這些節奏就是詩歌中“韻勢” 的單位﹐在這些單個單位中我們閱讀和朗誦時不能在單個的字節上去作停頓﹐就是說不能這樣“我” “看見” “我” “美麗” “宮殿” ﹐“他們” “是” “如我” “一樣” 。。。而是在節奏完成﹐也就是“韻勢” 單位完成時才可停頓。而這些“韻勢” 單位的停頓與聯綴就構成了詩歌的“ 韻勢” 。現今中國詩歌中在口語上走了過頭﹐幾乎失去了“節奏” ﹐即“韻勢單位” ﹐讓“節奏” “韻勢單位” 失去了自己不可分割的整體性﹐而使詩歌只成為了散漫的文字﹐以致陷入了散文﹐而不是詩歌﹗ 所以馬老在美國賽蒙士學院的提醒對當今中國詩壇是務必引起中國詩人們重視的﹗如果失去了“節奏” 即“韻勢單位” ﹐中國現今的詩歌將會真正陷入非詩歌﹐而使已經開始逃離詩歌的愛詩歌的人們越逃越遠。 2004/10/13洛杉磯

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品超 2005-1-3 08:36

RE:【诗论专栏】 由中國詩歌現實對中國現實文化的思考 作者﹕蔣品超 -------------------------------------------------------------------------------- 【大紀元12月22日訊】文字是符號﹐修辭是思維﹐任何一種成熟的語言都會具有完備的修辭格。成熟的人類﹐思維模式沒有高下之分﹐符號可以不同﹐而修辭則會一致。由一種語言向另一種語言學習修辭﹐即藝術手法﹐是荒謬的。提出此類想法的人﹐要麼是對語言作為思維的形式不甚了解﹐要麼是把個體自身的語言系統的缺陷提高到了整體的語言素質的缺陷﹐要麼是別有用心自欺欺人。落後的文化同樣可以產生優美的文學作品﹐譬如黎巴嫩就出現過紀伯倫﹐這說明文化的落後並不阻礙思維形式的成熟。 落後的文化不是因為思維模式不具有成熟性﹐而是由于群體主流觀念阻礙了社會現實中人性的需要﹐使人性的渴求無法從落後的文化現實中得到滿足。落後的文化向先進文化學習﹐不是學習自然狀態下人思維的成熟性﹐而是學習社會狀態下人適應人性發展的觀念的先進性。 中國體制的落後﹐說到底其實是觀念的落後﹐觀念的落後影響的是思維內容的落後﹐而不是思維作為自在之物在形式上的落後。當前一些詩歌譯者對于外來詩歌翻譯中韻律﹐詞彙﹐修辭等的爭執﹐其實是吹毛求疵﹐舍本求末﹐是源于個體文人相輕的虛榮﹐對于社會整體觀念的更新毫無裨益。 一個真正對于社會群體具有責任感的思想者和藝術家﹐對于其作品﹐無論是詩歌還是其他種類作品﹐不應該只是拘泥于對藝術在形式上的追求﹐當然這一點是一個成熟作者成為一個優秀的藝術家所必備的。但如果只是拘泥于對藝術在形式上的追求﹐而漠視社會對于先進觀念的渴求﹐他頂多只會成為藝術形式優美的藝術家﹐而不可能成為在藝術與思想上都對人類卓有貢獻的人。而就中國現實的文化情形看﹐所謂追求藝術形式的完美已經成為一些作者思想墮落頹廢文風腐敗落後的可恥後盾與攻擊進步文化的可悲武器﹐淪為了托詞與借口﹐在阻礙現實中國文化所需要的觀念的進步。 @ 2004/12/21洛杉磯