[转帖]张大春：《小说稗类》

奔跑的火光

踩影子找影子
　　　　　　　　　　　 ──一則小說的腔調譜

　　聽人說話，音聲韻味各有不同，常祇在唇齒喉舌之間極其微小的差異；有的人牙根開得闊，有的人嘴形撮得圓，有的人鼻腔收得緊，有的人顎骨壓得低，是以即便說的是同一種語言，在細緻處仍見分殊。我一個學音樂的朋友對這方面的事觀察得十分精到，他講了一段生活裡的實況，可以作為「腔調」這個題目的開場白。

　　他養了一隻狗，名喚小牛。小牛對我這朋友的台灣國語自是非常熟悉；每當他對狗說：「小牛！要不要齜氣（出去）玩？」小牛便報以熱烈的搖尾打轉。及至做主人的赴北京公幹數月，練就一口尖團分明帶捲舌的京腔南返，再同小牛說：「要不要出去玩玩兒？」那小牛祇歪個腦袋，瞅著主人，意思顯然是大不明白。狗兒確乎也有狗兒的敏銳與執著；而且沒有裝明白和裝糊塗的粉飾。牠認識主人的腔調。

　　腔調──在一定的程度上；決定了意義。

※關西大漢打著牙板唱楊花

　　我們先來讀上這樣一段小說：

　　　　你不信麼？愁情真的那樣在我心裡生長著，我能用長在心頭的那隻靈目
　　　　看見它，看見它，像一株生長在園角上的花，在冷黯的苔色映照中，生
　　　　出一片葉又一片葉，開出一朵花又一朵花來。夢意的迷離中卻有無比清
　　　　晰的透視，一片葉的脈絡，一朵花的容顏，都那麼星星閃閃的亮著……
　　　　即使這樣，我卻無法探掌去觸摸它們，愛撫它們，一任它們生長起來，
　　　　再一朵一朵的萎落，一片一片的從我心上凋零……那是愁，我知道，只
　　　　是當時形容不出它來罷了！……更上層樓，為賦新詞強說愁，你看，我
　　　　不是那樣強說愁的人罷？

　　你相信麼？這個作者的確不是那樣強說愁的人。這段引文像極了《水靈》時代的瓊瑤，而整部書中俯拾即是的、表達一種「欲言又止」、「此時無聲勝有聲」、散文詩一般情調的刪節號又直追多年以後從《千江有水千江月》到《白水湖春夢》的蕭麗紅。他是司馬中原，這部作品叫《綠楊村》；一個在綠楊村的孟家宅子裡、「三朵水仙花」似的表姊和小表妹（敘述者幼如）之間「飄漾飄漾，逐漸去遠了」的兒女悲歡故事。

　　這不是我們所熟悉的司馬中原，我們所熟悉的司馬中原是這樣的：

　　　　光溜溜的曉風帶著嚴寒，在那些枯枝上滑過，打起嗚嗚的號子，那聲音
　　　　又尖銳又淒慘，就彷彿要把陰霾霾的天硬給開腸破肚一樣，滿天灰雲叫
　　　　欲燒沒燒的早霞一映，灰紅帶紫，真像滴出血來了。（《狂風沙》）

　　熟悉「文體論」與偏執「風格論」的評者常常對小說家素有的腔調（包括取材和修辭）持一「定性」的看法。小說家一旦改絃更張，易腔變調，便視之如「本格之外」。這樣的論調自有其來歷。一個著名的例子出自宋俞文豹《吹劍錄》：

　　　　東坡在玉堂日，有幕士善歌（按：精通詞律），（東坡）因問：「我詞
　　　　何如耆卿（按：柳永）？」對曰：「郎中詞，只如十七、八女子，執紅
　　　　牙板，歌『楊柳岸曉風殘月』；學士詞，須關西大漢，綽鐵板，唱『大
　　　　江東去』。」為之絕倒。

　　蘇東坡對這樣看來簡賅精準的「文體論」或「風格論」祇好一笑而置之。可是他畢竟不甘心祇能就「豪放」這個在詞體的「本格之外」的別裁處見關西大漢的硬功夫，從而我們可以讀到他以〈水龍吟〉詠楊花，竟然有這樣的句子：「似花還似非花／也無人惜從教墜／拋家傍路／思量卻是／無情有思／縈損柔腸／困酣嬌眼／欲開還閉／夢隨風萬里／尋郎去處／又還被鶯呼起。不恨此花飛盡／恨西園落紅難綴／曉來雨過／遺蹤何在／一池萍碎／春色三分／二分塵土／一分流水／細看來不是楊花／點點是離人淚。」

　　蘇東坡拗著來，也就任由關西大漢打著紅牙板唱起了閨情。若將作者的名字抹去，還很難令人想起「千古風流蘇學士」；蘇學士硬是可以妝扮成「蘇小妹」。

※還是會憋不住的

　　如果沒有《綠楊村》書末的幾段敘述，兼之如果我不曾捧讀再三的話，恐怕很難理解：那個筆下總有「關八爺」一樣走北闖南、衝州撞府的英雄的司馬中原，何至於要借一女性的角色寫此纏藤的故事？他之所以這樣做，與蘇東坡強持紅牙板有沒有一點兒相像的態度呢？他這樣語帶按捺不住的輕嘲寫道：

　　　　十幾年來，我懷著悲憫的心，從報章上，讀了很多很多屬於這一時代的
　　　　、美麗哀淒的故事，日月潭寫過，澄清湖寫過，碧潭寫過……怪那些美
　　　　麗的少男少女們情癡麼？卻也正像碧琴表姊那樣：輕輕的咳，微微的喘
　　　　，患上那麼一點兒軟軟的小病。

　　這段話聽來，已經與書前作者所託「生長在北方大家閨閣的」幼如這位「多愁善感的」敘述者微有扞格。再看接下來這兩段：

　　　　這裡沒有大舜彈過的石琴，沒有從淒寒北國飛來的大雁，我與其說想念
　　　　著碧琴表姊，不如說想念著那些鍛鍊我長大的，荒遼、野獷的故事。
　　　　你懂得煙在雲裡寫的字啦？那些嬝嬝的奇異的篆文？那該是無風的承平
　　　　日子裡的故事。而火庫上的濃煙從不寫那樣的故事，它們轟隆隆的劈破
　　　　荒遼，那迎向長風的煙柱，是青年們滾滾不歇的怒吼，幾個人唱著，幾
　　　　個人和應著，更多人唱著，更多人和應著，捲成一股悲沉沉的、憤怒的
　　　　狂潮，溢出車廂，和天地相連……。

　　關西大漢終於憋不住了、變臉了。司馬中原在長達十八萬字「迷離如煙的黯色情境」（《綠楊村》〈序曲〉所謂）之後，終於撕開幼如的腔調，顛覆了孟家宅子裡大表姊、二表姊用「一點兒軟軟的小病」所編織起來的閨情閣怨；三表姊則「到四川去了」──不消說，是搭乘冒著「迎向長風的煙柱」的火車去的。因拒婚而導致小兒女悲劇的大哥自然是要獻身於大時代史詩的──「那位未來的嫂嫂還在豫北前線上，沒有回到後方來。從大哥那兒看過她的像片，她穿著緊身的衫子，馬褲和馬靴，大哥說她的馬術很精。」

　　司馬中原明明看不起「在這嫵媚的南國，坊間肆上，陳列的盡是軟軟的抒情，幽幽的夢」，卻仍要欲蓋彌彰地加上一句「那也不是擷自現實人間麼？」然而十八萬字吳儂軟語、纖柔嬌弱的「擬具小兒小女之姿」正是一種蘇東坡〈水龍吟〉式的宣告：老子也照樣可以風、可以花、可以雪、可以月！

　　腔調的確常可以被取材與修辭決定，不過，它也可以是一種語言策略。作為語言策略，小說的腔調容有完全對反的功能和意義：讀者或為之催眠而越發融入文本表面的情感；或有所驚醒而幡然偵知文本內在的諷刺。兩者在小說家那裡是並存的，在讀者那裡卻祇能撫拾其一──要麼，隨之歌哭；要麼，付之訕笑。

※也許是破綻

　　即便是高明的語言策略，裝扮的腔調也會有不慎滑走的時刻。在本文的第一段引錄文字中，司馬中原用了「靈目」和「透視」這兩個辭彙，與上下文之柔腸寸斷顯然格格不入；就好像蘇東坡的「夢隨風萬里」一出，楊花的氣魄、格局就猛地大起來了一樣。（即使沈際飛在詞評中強作解人地替東坡文飾：「隨風萬里尋郎，悉楊花神魂。」仍遮不住關西大漢藏在紅牙板後面的豪眉壯目。）「夢隨風去也」不好麼？楊花如此輕薄，何庸萬里為？

　　「靈目」、「透視」、「萬里」也許是破綻；徐推而細敲之卻不是為了發現腔調的破綻。反而是在腔調的破綻顯現之後，我們對那些作家向未言明、言而未明乃至不屑言明的意圖，得著了靈目般的透視，可以追蹤萬里。

※離譜與不離譜都有講究

　　腔調既成腔調，必是有來歷、有譜系的。

　　白先勇〈永遠的尹雪艷〉（《譎仙記》‧大林版）有這麼一段：

　　　　尹雪艷對她的新公館倒是刻意經營過一番。客廳的家具是一色桃花心紅
　　　　木桌椅。幾張老式大靠背的沙發塞滿了黑絲面子鴛鴦戲水百蝶穿花的湘
　　　　繡靠枕，人坐下去就陷進了一半，倚在柔軟的絲枕上，十分舒適。

　　以白描論之，白先勇怨不得評者會把他的作品排在張愛玲左右。不過，如果往譜系的源頭去看，張愛玲會不會讓小說裡隱藏的敘述者（Concealed Perspective）「倚在柔軟的絲枕上」，還感覺「十分舒適」呢？

　　答案當然是「不」的。白先勇這一段有板有眼的張腔在一副柔軟的絲枕上陷落。「十分舒適」這種用語離了譜──它可以被視作破綻，卻更可以被把來發現白先勇小說中隱藏的敘述者（一個看似是全知的敘述者）其實是有限的；白先勇將之限制在往來出入「尹公館」的生張熟魏那裡，而且明顯地是「初來乍到」的、「並不世故」的、有幾分陌生好奇的，會「倚在柔軟的絲枕上」並不諱言「十分舒適」的人們身上。慣用天真敘述者（Naive Narrator）觀點的白先勇派駐在〈永遠的尹雪艷〉裡的可不是什麼全知全能的觀點，而是猶如〈玉卿嫂〉中的容哥那樣，沾些許青澀、略有點無知的人物──祇不過他是個「不登場的」人物，隱藏的人物，僅能在柔軟絲枕半陷的凹痕裡默語「十分舒適」的人物。

　　身為白先勇腔調譜的直系尊親，張愛玲處理一堆裝潢家具的時候則絕對扔不下全知全能的派頭兒──因為她有太多太多洞明世事的、不擇地皆可出的議論，這些議論必須發得老練、發得世故、容不下一丁點兒居然會因為幾副絲枕「十分舒適」而大驚小怪的天真。

　　在〈紅鸞禧〉（《張愛玲小說集》‧皇冠版）裡，她如此寫道：

　　　　廣大的廳堂裡立著朱紅大柱，盤著青綠的龍；黑玻璃的牆，黑玻璃壁龕
　　　　裡坐著小金佛，外國老太太的東方，全部在這裡了。其間更有無邊無際
　　　　的暗花北京地毯，腳踩上去，虛飄飄地踩不到花，像隔了一層什麼。

　　同樣寫物體之柔軟，較諸一屁股跌進絲枕裡去的〈永遠的尹雪艷〉的敘述者，〈紅鸞 禧〉的敘述者冷冽而老辣得多；其腳步「虛飄飄」、「隔一層」，那是一個寧可不進入情境的、極其超然的位置。何以故？因為那是一個真正可以全知全能的位置。為什麼？因為祇有在那樣一個位置上，「外國老太太的東方，全在這裡了。」這樣遍閱世情的議論才發得不造次。張愛玲其實也經常憋不住這一類的揶揄，而非經常保持這樣的敘述位置不可。在〈沉香屑──第一爐香〉裡，她又揶揄了「洋人眼裡的中國」或者「裝扮給洋人看的中國」一回：

　　　　爐台上陳列著翡翠鼻煙壺與象牙觀音像，沙發前圍著斑竹小屏風，可是
　　　　這一點東方色彩的存在，顯然是看在外國朋友們的面上。英國人老遠地
　　　　來看看中國，不能不給點中國給他們瞧瞧。但是這裡的中國，是西方人
　　　　心目中的中國，荒誕、精巧、滑稽。

※踩著前面的影子

　　因為看小說、讀小說、沉迷於小說而終至寫起小說來的人未必深識什麼「敘述學」乃至「敘事觀點」。他首先感受到的是一個故事裡的情感以及講演這個故事的腔調裡的情感。當他自己不是一個擁有豐富故事的人、而又急著想說故事的時候，必然還有一桿巨木可以抱之而浮於茫茫字海；那就是腔調。一個令之心儀神往的作家、或者一個令之鄙夷不屑的作家都曾經留下這樣的影子，它本有意義上的實體，且非彼一實體無法具現相同的影子。踩在那樣的影子上，無論出自取材、修辭之仿，抑或語主旨策略之諷；皆非本格，但是不因其非本格而不成文體、不具風格。起碼，蘇東坡的「春色三分／二分塵土／一分流水」還引來了葉清臣的「三分春色二分愁／更一分風雨」。司馬中原的《綠楊村》亦在一破落宅邸的深深庭院中隱匿了大時代對兒女情的壓抑和遺棄。白先勇在張愛玲「竟以小道而不語」的「鄉愁中國」這題目上既不「荒誕」、也不「滑稽」，反倒「精巧」地點染出感時懷舊的溫情。

　　踩著前面的影子，倘若誠然有「虛飄飄地踩不到花，像隔了一層什麼」之感的時候，小說家反而該視之為一個發現、一個契機，他會在此刻低頭看一眼，自己的影子赫然在那裡；因為小說家必須有唯其一己所能關切、所能陳述、所能體現的意義。腔調自茲而顯。

奔跑的火光

讀錯了的一部史
　　　　　　　　　　　　 ──一則小說的起源點

　　胡適之先生寫《白話文學史》的引子的時候，用了個很古老的謀篇之法。他這樣寫道：「前天有個學生來問我道：『西洋每一個時代有一個時代的文學；一個時代的文學總代表那一個時代的精神。何以我們中國的文學不能代表時代呢？何以姚鼐的文章和韓愈的文章沒有什麼時代的差別呢？』我回答道：『你自己錯讀了文學史，所以你覺得中國文學不代表時代了。其實你看的「文學史」，只是「古文傳統史」。在那「古文傳統史」上，做文的只會模倣韓柳歐蘇，做詩的只會模倣李杜蘇黃：一代模倣一代，人人只想做「肖子肖孫」，自然不能代表時代的變遷了。』」

　　接著，胡適告誡他的弟子，教他去尋那「不肖子」的文學。並且舉證說：當吳汝綸、馬其昶、林紓正在努力做方苞、姚鼐的「肖子」的時候，李伯元正在寫《官場現形記》，劉鶚正在寫《老殘遊記》，吳趼人正在寫《二十年目睹之怪現狀》。往上推；當方苞、姚鼐正在做韓愈、歐陽修的「肖子」的時候，吳敬梓正在寫《儒林外史》，曹雪芹則正在寫《紅樓夢》。再往上推；當明朝的李夢陽、何景明極力模倣秦漢，唐順之、歸有光極力恢復唐宋的時候，《水滸傳》也出來了、《金瓶梅》也出來了。於是，胡適跟他那位弟子下結論說：「中國文學史上何嘗沒有代表時代的文學？但我們不該向那『古文傳統史』裡去尋，應該向那旁行斜出的『不肖』文學裡去尋。因為不肖古人，所以能代表當世。」

※於是便造了反

　　拿淺眼讀這段引子，很容易讀到個「反」的意思。畢竟「一時代有一時代之文學」，老是跟著古人的步子，造不成反，如何「突破傳統」？又如何「代表時代」？這一點怪不得胡適，祇怪造反這件事太吸引人，也太淺薄。當年王國維不是說過？──「文體通行既久，染指遂多，雖豪傑之士不能自樹立耳。」每個時代都有許多旁行斜出的豪傑，不能在前人染指已久的文學體制裡「自樹立耳」，於是變奇、於是搞怪、於是便造了反。可惜的是旁行斜出未必成就豪傑，在這一點上，胡適指責「肖子肖孫」固然有餘，揭櫫「不肖」卻顯然地不足了。

　　喜歡讀小說、寫小說的人應該能體貼胡適把明、清之際的許多小說家「拉拔」到和古文家等高、甚至更高一等的地位上去。雖然胡適的《白話文學史》祇寫到中唐的元、白詩便戛然而止，壓根兒沒從小說上說明白：中國文學是如何「永永脫離了盲目的自然演化的老路，走上了有意創作的新路」的。然而，在《白話文學史》書成近七十年後，胡適的意見乃至於諸多考證研究與觀念的發明，不該祇被看成是「獎掖小說」、「揄揚當代」而已。他所觸及的課題倘若不被進一步發現、開展，喜歡讀小說、寫小說的人恐怕也「永永」不會明白：從施耐庵到吳趼人是如何旁行斜出於韓柳歐蘇以迄乎方苞、姚鼐、吳汝綸、林紓之外，而終成豪傑的？甚至，在施耐庵之前，又還有多少即便不是運用「我手寫我口」的白話文而寫出了小說的豪傑，卻始終不獲胡適等白話文運動健將之青睞的？又還有多少看起來「原道宗經、法聖師賢」的腐儒骨董其實寫出了小說，卻由於他們自己對小說的輕鄙無知、以及他們所影響的後人亦風從景行地對小說輕鄙無知，乃至於讓小說反而淪落成文學之「一種」、文學之「一格」、甚至是白話文學中之「一個項目」？

※小說史綁上進化論

　　二十世紀初，受了西方文學史觀影響的學者紛紛為中國文學寫自己的史，小說既被目為文學之一種、一格、一個項目，也在諸多追本溯源的鑿掘之下有了它遠發於古的譜系。不過，這些史家泰半預存著某種進化論、也是進步論的觀點，常在追本溯源之時，設計好一套「後出而轉精」的基調。他們一方面認為：中國小說「所從來久矣」；君不見上古神話中許許多多「初民」的生活經驗、想像、對自然界的好奇反應與解釋，都已經一代又一代口耳刀筆地傳述下來了嗎？另一方面，他們又認為：這些古老的神話、傳統僅僅是日後真正的小說的「雛型」；彷彿小說如動植物，有其胚胎期、孕育期、誕生期、成長期、茁壯期、老化期乃至於死期亦是不期而必將至焉的了。

　　小說史猶如童謠所唱的那樣：「日曆、日曆、一天撕去一頁」是一樁令我難以想像的事。胡適好用演化論的語詞取譬指涉小說的發展，也是一樁令我不安的事。小說之有其史，未必然（甚至必不然）要追隨起那套「後出而轉精」的進化之說，小說的起源也未必然（甚至必不然）要歸返於「較不成熟」的初民遠古。小說的出現與發展反而可能是隨機的、跳躍的、忽而停滯且退化的、忽而沉寂過千百年漫長的歲月又忽而活潑潑猛浪浪地發了新芽。不同時代的小說家有幸能啟示出他對人類處境的新看法，又找到了一個表述此一看法的獨特形式，這個小說家便成為小說這門藝術的起源──無論他出生於三千年前或五百年後，無論他是否代表了哪一個「當世」，也無論他「肖與不肖」，更無論他承襲因蹈或旁行斜出於什麼傳統。

※齊人有一妻一妾……

　　胡適在寫《白話文學史》的引子的時候，其實模倣了一個古老的傳統。他寫：「前天有個學生來問我」。

　　在寫這篇引子的兩天之前，是不是真有一個學生（角色）來問（動作）胡適？這是任誰也無法驗證的。即便有此一人、有此一來、有此一問以及有此一答，它是不是當真發生在胡適寫這引子的「前天」？這也是任誰也無法驗證的。但是，這段問答不能發生在「今天」、「昨天」，因為太近，顯得過於湊巧了。也不能發生於幾天或者幾個月之前，因為太遠，當事者胡適很難說服他的讀者：那樣久之前發生的對話居然給如此翔實地記錄下來。所以「前天」，正好。

　　胡適造了大半輩子古人的反，卻從來沒有脫卻古人的掌心。他這段「前天有個學生來問我……我回答道……」正是先秦諸子最擅用、也最慣用的設問答對之法，它也出於總是被近世文學史作者視為日後「真正小說之雛型」的虛構手段。

　　雛型派的文學史家最常舉的一個雛型小說就是「齊人驕其妻妾」的故事。這篇故事從《孟子》〈離婁．下〉篇割裂出來，彷彿有了獨立的身分，因為它是一個首尾俱全的故事，也可輕易顯現諷喻人性虛矯的意旨，文學史家持此篇以驕其國人曰：中國在兩千多年以前就出現了這麼優秀的短篇小說。

　　結論似乎是對了至少對長期頓挫於文明進程遲滯於西方世界的中國人而言，有椿文化工藝老骨董確乎彌足珍貴；可是割裂了這個故事的上下文，非但不足以驕視寰宇、夸言吾國小說之早慧，反而斷失了孟子這位「小說家」和他的「作品」與當時孟子這個辯論家所面對的世界之間的聯繫。

　　齊人的故事非常通俗。它敘述一個成天到晚在外吃飽喝足的丈夫，回到家中便吹噓自己如何結交富貴，讓他的一妻一妾不得不起疑，其妻於是決定「吾將瞷（偷窺）良人之所之也（丈夫究竟去了哪裡）。」結果，那齊人的行蹤大白：他每天不過是走到東城外的墳地，去乞討些祭祀用的殘酒剩肉罷了。妻妾得知實情、相擁而泣，那丈夫卻渾然不知，仍舊洋洋得意地回到家來，「驕其妻妾」。

　　不過，這個故事原先另有被雛型派文學史家砍掉的頭尾。原來，是有個叫儲子的人前來告訴孟子：「王使人瞷夫子，果有以異於人乎（齊王派人暗中偷窺夫子，看你長得是不是當真與常人不同）？」孟子答道：「何以異於人哉？堯、舜與人同耳。（有什麼異乎常人的呢？堯、舜不也是個凡人模樣嗎？）」說完這一段，孟子才故意說了個和「瞷」字相關的故事，一來用以自嘲孟子是被偷窺的對象，被偷窺而其實沒什麼好偷窺的處境則在玩笑與幽默中由「驕其妻妾」的齊人給虛擬出來。至於偷窺者，則是孟子自嘲之外兼以嘲人的玩笑：在故事中是妻妾，在現實中則是齊王的使者和齊王。開足了玩笑之後，孟子並沒有對號入座，反而巧妙地衍義出另一套掩飾這個玩笑的道理，他說：「由君子觀之（用在上位的人的眼光看），則人之所以求富貴利達者（那麼那些求富貴、干利祿的人），其妻妾不羞而不相泣者幾希矣！（恐怕很少沒有因為羞慚而抱頭對哭的妻妾的呢！）」

　　倘若將「齊人驕其妻妾」的故事視為中國短篇小說的起源之一，而不能將故事中的諷喻延伸到故事之外，勾貫起孟子和齊王、孟子和他所處身的戰國時代裡捭闔於諸侯間的縱橫言說傳統，則割裂之後必然委頓的文本便祇合是一種雛型，而且是畸殘的雛型。事實上，小說在先秦諸子俯拾即是的設問答對之中，從來沒有離開過言辯的氛圍和功能，更不應被淺視短見的文學史家割裂其言辯說理的部分，拿來將就著吻合西方現代短篇小說的俗貌。那個起源由孟子打開，卻被胡適等白話文運動健將丟進了廁所。

※孟子第一個哭了

　　由雄辯、玩笑、荒唐的故事、諷喻、語言遊戲所融合成的小說世界足以令國學大師們痛心疾首，這些人很難不正襟危坐讀四書，也很難承認孟子、荀子、莊子、韓非子等人的「辯論手冊」除了可以是「經國之大道、不刊之弘教」以外，還可以是小說。而近世以來的文學史家一方面還汲汲於刻西方文學術語之舟、以求中國小說起源之劍；另一方面更不敢深信小說史並非任何線性類比模式所可規摹網罟。我於是不免喟然而歎，仿效胡適的口氣說：你們讀錯了小說史，所以你們覺得中國小說祇能起源於神話，而遠古的小說又祇堪為後世小說的雛型。其實你們看的「文學史」祇是「文學曆法史」。在這部「文學曆法史」上，祇有前朝接後代的作家和作品在列隊站班，其中還有許多給劃錯了位置。在這部「文學曆法史」上，居然沒有孟子的席位。他老人家感慨地說：「予豈好辯哉？予不得已也。」孟子的作品讓人「瞷」了兩千年，還「瞷」不出個所以然來，所以他哭了。

奔跑的火光

衝決知識的疆界
　　　　　　　　　　 ──一則小說的記憶術與認識論

　　希臘著名的悲劇詩人伊斯奇勒斯（Aeschylus, 546～525 BC）曾經有一句銘言：「記憶是所有智慧之母。」這句話來自一個印刷術和資訊工業尚未出現的時代，實則不乏嗟歎之意──人們是如此確信自身擁有開發知識的能力、卻又缺少保存它的工具。是以雄辯家西塞羅（Marcus Tulius Cicero, 106～43 BC）將記憶術視為修辭學的五大法門之一，並且在辯論術的著作中提到了這樣一個故事：抒情詩人西姆尼德斯（Simonidis，556～468？BC）應邀到塞斯利地方的斯高巴家族的筵席上為主人高歌一曲，這一闋為應酬而作的獻詩有一半是獻給主人斯高巴的，另一半則是歌詠卡斯托（Kastor）和波利第厄斯（Polydeuias）這一對雙生神祇。慳吝的斯高巴祇肯付給詩人先前允諾之酬勞的半數。也就在這個時候，侍者傳言道：門外有兩位年經人要求見西姆尼德斯。當後者剛離開筵席現場，宮室立刻倒坍，將賓主一干人等全部活埋，且眾人的屍體又全部糾結起來、難於辨認。這時，因雙子神答謝施恩而倖得生還的西姆尼德斯發揮了他作為一個文學家的驚人秉賦：他憑靠回想當初賓客所坐的位置來幫助遺族辨識那些纏抱零落的屍體。

　　這個故事的教訓可以是：背信悔約又貪鄙吝嗇的人可能禍延妻孥、殃及友朋；也可能是：文學家可以既為金錢、又為理想從事創作──但真正帶來珍貴報償的卻是後者；當然，沒有人會忽略記憶能力與創作能力的緊密關聯──它們也許正像雙生子那樣密不可分。

　　記憶術（mnemonic）這個字的來歷也可以從希臘神話中得到印證。九繆思女神的母親尼摩西尼（Mnemosyne）正是掌管記憶的神祇。一旦羅列出九繆思的職司敘事詩、歷史、橫笛、悲劇、舞蹈、豎琴、讚歌、天文學和喜劇；後人可以輕易察覺：在尚無大量複製工具的時代，人類所能掌握的、必須仰仗記憶以供傳述的知識領域畢竟有限，分工也必定粗疏。設若時值今世，尼摩西尼恐怕要孕育成千上百的女兒，才能牢牢看守西塞羅所謂的「智慧的寶庫」。

　　中國第一位平民教育家孔子也曾經有過關於文學、知識與記憶的談話。但是，正如諸多因為流傳久遠、眾說紛紜而導致的誤會，《論語》中提及詩（《詩經》）之作為一種教材，亦多為解經者訛謬本旨。孔子認為「詩教」有不同的層次，分別是「興、觀、群、怨」、「邇之事父、遠之事君」以及「多識鳥、獸、草、木之名」。這幾個項目分屬「美學、倫理和知識」的層次。尤其在知識這個部分，解經者常以「認識鳥、獸、草木的名稱」來詮釋孔子的原文。事實上，「識」這個字兼有認識和記錄（也就是「誌」）的意思──「識」甚至可以說是「誌」的本字。而「名」這個字，不祇是稱謂、聲譽，同時也兼涵「事物的本質」之義。比照其他《論語》章節中論及「名」字的部分（如：「君子疾沒世而名不稱焉」）可以得知：他所謂的「名」，是稱謂、聲譽或頭銜與其本質的配套得宜。換言之：「識名」兩字合而觀之，正是「對事物本質與稱謂的配套是否相當所作的整體性瞭解和記錄」。孔子心目中的文學（詩）從來沒有棄絕過它和知識、記憶術之間的緊密聯繫。儘管他也活在一個書寫工具不發達、分工概念亦不算細膩的時代；孔子所稱的文學，其實兼具「文章」「博學」兩義，他所謂的詩，恐怕也就籠統涵攝了後世所有的文學體制了其中當然也包括小說在內。

　　無論我們用哪一個語彙去指稱小說──傳奇（romance）、虛構（fiction）或慣稱長篇作品的小說（novel）；它們都各自擁有一個語叢背景，也因之使這門藝術綜有了以下這些性質：用通俗語言書寫、記錄的（romang, romanga），帶有想像、杜撰成分而未必直須吻合經驗或法定事實的（fictive, fictitious, fictio），以及新鮮、新奇的（neo, nova, new）。如果要討論小說之為一種知識、一種記憶術，甚或及於倫理與美學的課題，顯然也要從它的這些性質起步，逐一釐清。

※書寫既是記錄、也是塗銷

　　孔子被中國人視為教育家的典範，以及第一位從事古代書籍整理、編輯、刪修工作的博學者。但是他自稱「述而不作」，從未試圖以「創造性的書寫」來完遂自己的職志。這一點，他很容易讓人們想起蘇格拉底（Socrates, 469～399 BC）。這兩位都曾有長期流浪背景的「導師」為什麼不奮筆而書？──世人多有此一問，彷彿他們的「不書寫」形同莫大的遺憾。然而，根據柏拉圖（Plato, 427？～347？BC）的《斐多》（Phaedo）所載，蘇格拉底曾經在他與斐卓斯（Phaedrus）的對話錄中敘述埃及國王吐哈姆斯（Thamus）駁斥發明文字的神祇多斯（Thoth）之言：「你的這項發明，祇會使得學習者的心志變得健忘，因為他們會變得不肯多用自己的記憶；祇相信外在被寫成的文字，不肯花時間記憶自己。經你發現的特性不能幫助記憶，而是幫助回憶。你授予令徒們的也不是真理，而是外表看似真理的東西。他們將會發現自己確實耳聞很多事，可是一樣也記不得；他們將會看似無所不知，事實上卻一無所知；他們將會成為令人厭倦的友伴，表現得好像充滿智慧，事實上卻虛有其表。」

　　吐哈姆斯國王的駁斥呼應了書寫活動出現之後、印刷術發明之前，許多篤信記憶術人士的疑慮。古典記憶術的信徒及學者不祇將此術視同「資料的蒐集與保存」，同時也含藏著對資料加以建檔、運用、理解和思考的積極行動能力和技藝。我們無從得知：孔夫子是否也有一套類似的執念；但是「述而不作」顯然出自一種尊重文字符號、不輕易啟動這種符號的系統以加重系統負擔的態度。這樣的態度使「作」（書寫）具備了神聖性──而且是一種增進好奇探究、深入瞭解、再予以記錄的神聖性。以此言之：孔子對書寫的審慎與敬惜，與蘇格拉底於對話中所援引的吐哈姆斯王之語殊途而同歸──他們都體認到一點：書寫固然有其不得不然的記錄功能，也兼有濫用的危險；祇不過吐哈姆斯王更為基進：他認為文字在本質上已經塗銷了人類的記憶能力。

　　倘若吐哈姆斯王的推論成立，則小說無疑是人類在喪失了某種記憶能力之後才大行其道的藝術。經書寫而流傳的文本非但不再幫助記憶，反而在利用讀者記憶的喪失而成就其自身的存在與價值。

※失憶的樂園

　　各個文化的古老傳說之中都有驚人的記憶天才。在中國，「一目十行」、「過目成誦」的多屬兒童，他們的故事多被收錄在《大平廣記》之類可被視為小說的野史之中。阿拉伯世界則稱道能夠一字不漏背出《可蘭經》全文的人為hafiz，這個字後來被引申中為能夠將任何文本寓目而不忘的有智之士。西方的傳教士（像聖湯瑪斯‧阿奎納[Saint Thomas Aquinas, 1225～1274]）更透過記憶術的方法訓練使人成為聖經、教義、格言的忠實拓本。

　　然而記憶女神的女兒群裡可沒有誰職司過小說。它不像古典的詩歌、音樂甚至天文學那樣有各自的法則（如：韻腳、音節、調性、對位形式乃至日升月落的規律性）一樣，有著內在的、方便記憶的性質。即使以戲劇言之，也往往是角色與角色相互對答、喚起而凝鑄成一集合性的記憶體。小說卻非如此。

　　小說彷彿「生來」便注定與失憶有關。一則代遠年湮的傅說、一則荒疆僻壤的異事、一則外邦野域的珍聞，在必須透過口耳交遞才得以流通的情況之下不免有所訛謬、誤會。一個尺寸被誇大了、一個動作被神化了、一個人物變美了、一個名字被說錯了……與真理、事實、原貌、本色有出入的敘述變成了創造──更重要地；它可能帶來樂趣。

　　在缺乏方便記憶的規律制約之下充滿悖離真實可能的敘述也許是自由的，可是它正在與記憶之神捉迷藏。從某一方面來說：小說的確為它的讀者建立了一套記憶。我們可以從數以千計的社會學、心理學乃至史學論著裡讀到學者們引錄知名小說經典之作的內容以為考據某一時空環境細節的證物；當歷史材料不足或相互矛盾之際，研究者轉而向小說求助──不過「當歷史材料不足或相互矛盾」是必然的前提。即使小說以再逼真的複寫、再細膩的勾畫、再誠懇的動機、再無懈可擊的技術「重塑」了某一時空，它仍然祇是歷史繆思克麗奧（Clio）身邊最不堪使喚的丫髻。

　　從另一方面來說如果──吐哈姆斯王的譴責無誤；小說的書寫與閱讀也正吻合了威廉詹姆斯（William James, 1842～1910）引用李伯（M. Ribot）的話所謂：「我們得到了一個悖論式的結果──記憶須在遺忘這個條件之下始得成立。」質言之：小說正是那種兼具記錄與塗銷雙重特性的書寫；小說的讀者也必須在沒有韻腳、音節、調性、對位形式、自然規律以及集體記憶法之幫助的情況下邊讀邊忘。讀者追逐著敘述時間軸線，在每一動作、對話、情境、描寫的當下瞬即遺忘先前的敘述──更精確地說；將之前的敘述迅速拋入記憶的底層（無論我們稱那裡為「潛意識」或「無意識」區域皆可）。這種暫時性的遺忘原本正是吐哈姆斯王所痛詆且憂忡的，但是，它卻提供了小說美學得以獨立發萌滋生的暖床。小說於是向克麗奧提出辭呈，自立門戶。且正由於它全然不羈的自由性而提升了它在繆思殿堂裡的位格；它向九繆思之母提出挑戰，檄文上這樣寫道：「在我這裡，記憶祇佔領半壁江山，我將另一半交付遺忘。且必須透過遺忘才能喚起記憶。」對歷史而言，失憶是罪惡；對小說而言，失憶構築了樂園。一個未經專業訓練的讀者在任何一部小說的中間部分忽然讀到了幾頁或幾十頁之前曾經讀過的某些元素時，有如拾獲韻腳、覆按音節、重聆同一調性、找到對位的依據、再睹日月星辰出現在相同的宮位之中，體會到秩序與和諧。賈西亞‧馬奎茲（Gabriel Garcia Marquez, 1927～）在他的《百年的孤寂》（One Huundred years of Solitude）裡，讓整個馬康多村的人患了失憶症。此時，數十頁之前的伏筆忽然一躍而出，讀者顯然已經遺忘了的吉普賽老人梅爾魁德斯猶如鬼魅一般出現在門外，帶來了醫治失憶症的良藥。讀者也將在這一刻體會到他閱讀小說時的失憶症在此得到診治與拯救，因為讀者也勢將在梅爾魁德斯重訪的剎那將其早已拋入記憶底層的、有關吉普賽人（他們總是帶來令人意想不到的寶貝）的文本重新植入記憶。賈西亞‧馬奎茲在這個情節上精采地展現了他對「記錄／塗銷」的深刻認識、控制能力，也恰如其分地示範了「遺忘／記憶」在文本之中和創作理論上的雙重操作。

※祇有一個支持小說的詞

　　無論是作為一項見證人類古老記憶術（及失憶徵狀）的佐據，抑或是作為人類生活、社會、文化及思想歷史的某個自由記憶體，小說──一個主體；仍有它自己的意志。即使初寫小說的人（這個人或許終其一生都停留在初寫狀態亦未可知）祇是在摹擬他曾經讀過的作品，也有可能因之而耽溺其道、不可自拔。然而我們始終無法否認：許多偉大的小說曾經啟蒙了人類的智慧。「偉大的小說啟蒙人類的智慧」，一句聽來空洞的話。這句話所可能引起的反感和駁斥之中最廉價的一種會是這樣說的：「一個虛構（隱含邏輯性的「偽」與道德性的「假」與現實性的「不真」等意義）出來的東西如何可能成為『識』？」此一質疑使我們在還沒來得及解釋什麼是「偉大的小說」、什麼又是「人類的智慧」之前首先發現：小說有一個後援強大的、三合一的敵人。在任何時代，人們都可以為小說冠以不符合邏輯（非科學）、不道德（非倫理）以及與現實無關（非實用）諸如此類的形容詞。小說站在真理的對立面。

　　可是有一個詞，一個字彙，早在小說此一近代書寫體制出現之前千年已經實存著了。這是個希臘字：ΕπΙΣTHMH。一個極富詩意（或者極富隱喻性）的詞。它由兩個字根ΕπΙ和ΙΣTＡＭＡＩ組成。ΕπΙ可以翻譯成「在……之上」，也就是英文的「on」：ΙΣTＡＭＡＩ可以翻譯成「站著」、「站在」，也就是英文的「standing」、「to stand」。把這兩個字根組合起來則須補充原字根並未容有、但是必須賴之以成完整意義的主詞和指示代名詞。整個ΕπΙΣTHMH的意思是「I'm standing on somewhere high.」──「我站在高處」。在一般通用的英文中，它被譯為「science」，中文是「科學」。但是，如果僅以原先的ΕπΙΣTHMH按之，我寧可將之視為「學問」；ΕπΙΣTHMH同時也是另一個英文字「epistemology」的字根。「epistemology」：「知識論」、「認識論」。

　　「我站在高處」。ΕπΙΣTHMH，一個站在高處的詞。人們將之視為科學，乃是因為科學這個詞的意義曾經在漫長的人類歷史中被賦以先鋒、基礎且可信的地位。但是不要忘了：ΕπΙΣTHMH站在高處的隱喻。那是一個必須冒險的位置；站在高處，可以看見他人所未及見的事物，而所謂冒險也正在這裡：當站在高處可見人所未見者之時，也就等於站在人所及見者的對立面、也就可能站在所謂真理的對立面了。

※必須在疆界之上、之外

　　站在幾乎可以觸怒所有中國人的對立面上，我必須說：中國是個普遍欠缺ΕπΙΣTHMH的國度。這不祇是一個語源探索的問題，也是一個文化內容的問題。「學問」，即使在未遭腐儒累世誤解的孔子那裡，也從未產生過「我站在高處」的僭越衝動。孔子是個典型的文化悲觀論者（Cultural Pessimist）。文化悲觀論者的積極力量正來自於他將自我放置在（一假想的、圖象性的）谷底，歷史則猶如一頓時攤向谷底、又終將在通過自我（的影響）之後推向新的高峰的卷軸。是以於主流儒家所引出的儒家主流導向下，中國的「學問」從未在知識階層的主動考掘中「站向高處」、衝決知識的疆界。孔子前瞻「三代」──中國信史上最初的三個分裂的王朝；後望「大同」──一個最終能回歸三代的理想世界；他在谷底。以創建一套權力與知識互哺互饋之建制的平民化教育家來說，孔子其實已經是他那個時代的前衛；諷刺的是：他卻示範了一個長達兩千四百多年的「我不在高處」的文化傳統。

　　然而高處並非空無一人。一個從來無法在實踐力或影響力上與儒家分庭抗禮的學派──道家（它所引起的誤解和曲解不比儒家少）出現過。較可信的史料聲稱：被冠以道家創始者的老子曾經是孔子「問禮」請益的對象。不過在留下將近五千字支離破碎的哲學散文《道德經》之後，老子神秘地消失在周朝西北隅的版圖上；這一自我放逐顯然可與老子個人的思想及支離破碎的文本相互印證。老子終極的「棄絕語言」行動是從中國的知識疆界上消失、出走。所謂「絕聖棄智」。徹底與「學問」斷離。老子是中國第一位使用辯證法（如：「聖人不死，大盜不止」）質疑整個文化內容存在性的思想家。從經營文本書寫的結構之中瞻望他杳逝的背影，我們會慨歎他誕生得大早，又隱遁得太遠了。

　　就在老子迤邐漫漶的背影所及之處，中國有了它第一位小說家──莊子。遺憾的是：偉大的歷史學者為了「抬高」莊子的地位而一直將他放置在道家的型錄之內，這樣做其實是對「道家」（它根本不屑，也反對成為一個「學派」）和莊子的雙重誤會。

　　莊子，一位狡黠的思想家。所以，一位小說家。他是中國有史以來第一個大量創作的具名著述者，在整個春秋時代（東周前期），乃至夏、商以迄西周的千年史上，也是第一個說故事的人。我們很難用近代的、西方的繩墨來標定莊子的角色，因為他的作品比「一個首尾完整的、虛構出來的、而又能反映人生與現實的故事」更自由而豐富。我們可以讀出《莊子》的哲學（這是莊子其人的作品中最被曲張誇大的部分）、寓言、談話錄（顯然是偽造的談話錄）、札記、神話、歷史（必然是偽造的歷史）──當然還有一般人慣稱的故事。雖則今存的《莊子》的確有其版本學上的問題，但是，這些問題卻絲毫不影響《莊子》作為一部小說集的定位。莊子本人也必有其文本書寫的自覺──儘管在他那個時代尚無「小說」此一詞彙、尚無「小說家」此一頭銜，但是，這也絲毫不影響莊子創作時有意翻改體制〈如：對孔子《論語》的仿諷[parody]）、竄寫史實（如：捏造堯、舜等歷史人物的身世）、營構神話及動物寓言……的自覺。莊子的自覺是小說家「站在高處」的自覺；他在衝決出一個知識的新疆界。這個疆界是：在所有必須正襟危坐、道貌岸然以尊之敬之惜之奉之的「學問」之外，另有論述，另有值得書寫的文字，另有足以喚起讀者異於尊敬惜奉之情的作品。即使用來罵人。莊子當然也是第一個用文字（故事）「影涉時人、以洩私怨」的作家。在一則類似禽獸寓言（beast fable）的故事中，莊子和與他同時的「名家」（辯者、邏輯論者）惠施的名號都現身登場、成為角色。角色「莊子」對覬覦他可能會搶奪祿位的角色「惠子」表示：「莊子」就像鳳凰──一種「非梧桐不棲、非練實不食、非醴泉不飲」的珍禽；當鳳凰飛過時，一隻烏鴉為了護衛牠口中叨著的一塊腐肉，急忙向鳳凰發出「嚇！」的恐嚇之聲。接著，角色「莊子」對角色「惠子」說：「今子欲以子之梁國而嚇我邪？」

　　較莊子晚出兩千三百年的讀者可能絕難想像：在一個極度尊重文字的歷史情境裡，小說家莊子究竟如何大膽、如何放肆地「作踐」文字，使之擁有不祇倍數的領土。孔子所「不語」的「怪力」和「亂神」在這片新疆界上手舞足蹈、「摶扶搖而直上，不知幾萬里也。」（〈逍遙遊〉）這不啻是「題材」上的開拓，甚至還是「認識論」上的啟蒙。「epistemology」。是的。一個文字可以造反的可能性；一個知識疆界的衝決點。

※被遺志的意志

　　我們可能忘了：這篇文字曾經數度出現「偉大」一詞。最近的一次是在此前一節的第三個段落上。「偉大的歷史學者」指的是司馬遷，中國第一個具名的通史作者。《史記》這部書中大部分的篇章都少不了演義性的修辭與人物、場面描寫，但是我當然不至於稱他為小說家（或者為了拓寬小說的版圖而找出《史記》中明顯出於捏造的敘述），因為司馬遷沒有「身為小說家的自覺」。甚至在剛才所舉的那句「偉大的歷史學者」一句上，我還埋伏著一絲由於他把莊子歸錯了檔而掩藏不住的諷意。真正的小說家從來不曾掩藏這種諷意──這絕對出於知識的傲慢；歷史學者畢竟是為記憶術而工作的，小說家如果未曾遺忘小說本身的意志的話，則是創造知識疆界的人。

　　在前節文字的再前一節的第一個段落裡ΕπΙΣTHMH。──我們可能也忘了；還出現過三次「偉大」這個詞，它所形容的是小說。

　　中國的小說很難被「學問」家視為「偉大」的原因之一固然同語源有關，指「小」說「偉大」顯然語涉悖論。然而，即使撥開文字本身的迷障，學問家也很難苟同：小說此一體制的重要性竟然可能超越歷史書寫。小說不就是歷史繆思克麗奧手下辭工流亡的丫鬟嗎？自我放逐的大天使在用文字編織一個充斥假象、群魔亂舞的蜃影天堂；難道並非如此嗎？

　　小說家不必挺身為自己辯護。如果確有堅信文字必須祇能為科學、倫理和實用服務的人──盲目的基本教義狂熱分子；提出這樣的譴責的話，小說家應該慶幸他自己的行業顯然已如此接近造物。

　　真正值得憂忡的反而是：小說家如何看待作為一衝決知識疆界之文本的小說？淺薄的俗見常常製造批評家、讀者乃至遺忘了小說自身意志的作者。這種俗見看似在捍衛小說的非凡身價，其實卻必然混淆了人們投諸小說的種種關切之情。俗見說：「小說可以分成兩種；一種是嚴肅的，一種是流行的。」這一俗見可以無限延展成眾多組對立的詞：藝術的／商業的、小眾的／大眾的、風格的／類型的、學院的／市場的、滯銷的／暢銷的……但凡這個社會上有多少種明確對立的觀念或感覺，就可以相應發現到（甚至交叉繁衍出）多少種（乃至更多種）明確對立的小說。

　　這種排列整齊美觀的對仗祇能一面迎合某個時代的詮釋權力團體，（如：受過文學專業訓練的學院研究人士、書評家）方便揮發他們對消費機制的不滿；一面又迎合同一時代不受高額知識分子尊重、卻主控大量的購買行動的市井小民。最後，俗見引出更下流的俗見：「我們祇有期待又叫好、又叫座的小說。」或者：「小說家努力喲！等著看你寫出既有藝術價值、又具商業價值的作品！」我稱這樣俗鄙至極的意見為「加努斯（Janus）勢利鬼」。如努斯是羅馬神話裡的兩面神；「加努斯勢利鬼」則是權力和金錢的雙重倀奴，他們卻在審判小說。

　　就在西方文明方才渡過所謂黑暗時代、逃出宗教審判的邊緣上，荷蘭的人文主義學者伊拉斯摩斯（Erasmus, 1466～1536）在他的《箴言》（Adages）裡這樣寫道：「建立一座以全世界為畛域的圖書館。」這話並非狂言，且極可以立刻成為小說之認識論的尺幅。此後，一個先發又獨特的例子──

　　小說曾經在理性主義時代向法相莊嚴的思想家開過玩笑：笛福（Daniel Defoe, 1660～1731）化名魯賓遜把自己流放到榛莽未開的孤島，隻手打造一個既荒誕離奇、又匠藝工巧的文明；此一複雜性成為整個時代氛圍裡的噪音。作品在市場上的成功並不能為小說家加碼，更無損於他首度將「孤島」與「敘事」發明成「對理性主義世界之不耐」的先鋒地位。比笛福早兩個世紀的摩爾（Sir Thomas More, 1478～1535）雖然率先登陸烏托邦，成為此類小說之遠祖，可是他卻沒有在島上打造時間，也失去一個利用敘事來叛離其當代論述（重返古典、再現希臘）的機會。這個例子並不能說明笛福比摩爾偉大，兩者也都無法在鄙俗的「加努斯勢利鬼」那裡獲得青睞（「加努斯勢利鬼」要不就指責他們的思想封建保守、要不就指 責他們引不起新新人類的閱讀興趣）。但是，笛福和摩爾還是可以比較的：笛福有「身為一個小說家的自覺」，而摩爾沒有。摩爾（幾乎像司馬遷那樣）更重視文字書寫的倫理與實用價值，以及相當程度的科學價值。在《烏托邦》這本刻意用拉丁文寫成、試圖以某種逼真手法（有如國情簡介手冊那樣的清晰）影響歐陸貴族的「建國方略」中，摩爾從來不知道小說有其自身的意志與目的──雖然他已不自覺地透過小說建構了知識。

　　笛福「在孤島上的時候」，卻必然體會得出伊拉斯摩斯的話何以對小說家影響深遠：

　　建立一座以全世界為畛域的圖書館。

奔跑的火光

隨手出神品
　　　　　　　　　　　　 ──一則小說的筆記簿

　　近十年前，我從友人作家雷驤處聽過一段小故事，故事的主人翁是雷驤先生的伯父（或表叔）。我們就姑且稱他為表叔罷。這位表叔是安徽省五河縣人，經營蚌埠到臨淮關的火輪發家。雖說是鄉巴佬，卻也頗有貲財，且廣交際，算得上見過世面的。一日表叔乘火車到上海公幹，行前刻意打扮了一番──長袍、呢帽、掛鍊懷錶，外帶著金質菸盒；可以稱得上是派頭兒十足了，應該不會被誤會成尋常的鄉下人才是。孰料甫一下車，表叔才掏出菸盒、點上支菸、吞吐了不到三五口，就突然發現：菸盒、懷錶、皮夾子全都不翼而飛──他老人家知道：這是著了道兒了；於是立刻透過相熟的商會人士找上了巡捕房。表叔的話撂得漂亮：「久聞上海地頭兒上的扒手也有所謂青白眼；倘若要下手行竊，必然是看出對方『不夠稱頭』。兄弟自詡格調不算卑下，卻不知如何仍然入不了此間道上人物的法眼。是以丟錢事小、丟臉事大。好不好煩請閣下作主，替兄弟打聽打聽：兄弟初來乍到，究竟做了些什麼上不了台盤的事體？居然教人瞧不起。下手的人物自凡說得出一個道理，丟掉的東西兄弟可以不要了。」捕房的包打聽慨然允諾。不出一個時辰，人贓俱至。表叔既嘆服海市裡黑白道綰結之嚴密，仍疑惑那扒手何以有眼無珠、膽敢魯莽冒犯；於是趨前再把方才那番話表過一遍。那扒手應聲唯唯，支吾了半天，才壯起膽子說：「您老一下火車就露了相了。」表叔自然不服，連聲逼問：「我怎麼露的相？」「您老掏出菸來吸，把支菸在那菸盒蓋子上打了三下。」「那又如何？」「您老吸的是『三砲台』，『三砲台』是上好的菸捲兒，菸絲密實，易著耐吸，不須敲打。可您老打了那三下，足見您老平時吸的不是這種好菸捲兒，恐怕都是些絲鬆質劣的土菸；手底才改不過來。」表叔當下大慚失色，當然也沒好意思討回賊贓，祇能認栽作罷。

※還有燒餅一枚

　　這則小故事存放在我腦子裡三、四千個日子，我時而翻揀出來把翫一陣。遇到個什麼場合，有談伴提起江湖凶險、幫會嚴密、鄉下人進城、觀人術、冒充貴族雅士、市井之徒重然諾、金質菸盒、甚至「三砲台」香菸或者某某牌香菸絲鬆質劣，我都不免想要抖包袱把這表叔亮出來分饗友朋。此外，我還有一個想法：該把它延展開來，寫成一個短篇，或者是在哪一個長篇裡找一個大小合適的縫隙，將表叔塞進去安身立命。如此遷延拖宕，祇在飯桌酒肆間偶爾博人一粲，這位表叔始終沒能變成哪部作品之中的一個角色。

　　此外，還有一個燒餅的故事，收在《清朝野史大觀》〈清人藝苑〉卷下，題為〈古鼎〉的一則：

　　　　阮文達公為浙江巡撫時，其門生有入都會試者，偶於通州逆旅中購一燒餅充飢。見其背
　　　　面斑駁成文，戲以紙搨之；絕似鐘鼎銘。即遽寄與文達，偽言：「某於北通骨董肆中見
　　　　一古鼎，惜無貲、不能購。某亦不知為何代物，特將銘文拓出，寄請師長與諸人共相考
　　　　訂，以證其真贗。」文達得書，即集嚴小雅、張叔未諸名士互相商參；諸人臆為擬議，
　　　　皆不同。最後文達乃指為是宣和圖譜中之某鼎，即加跋於後。歷言：某字某字皆與圖譜
　　　　相合，某字因年久銘文剝蝕，某字因搨手不精，故有漫漶；實非贗物云云。門生見之大
　　　　笑。

　　我在十三年前初讀此篇，是後不能或忘。就像先前那位表叔的故事一般，每當有個什麼場合，讓我想起拓碑、鐘鼎文、古印圖譜、骨董造假、晚生後學造反，讓老師前輩栽一大觔斗，抑或是偽知識卻使認真而缺乏幽默感的教授先生們皓首窮經、不得懸解，乃至一枚剛出爐的燒餅……之類的物事，我都會立刻想到阮元陰溝裡翻船的這個例子。同樣地，我也一直沒忘了要替這位好開玩笑的學生捏造一付姓字、一則身世、一個背景，再打進出一套叛逆學子的故事──這一回幾乎成功；一篇至今尚未脫稿的〈王梅庵生卒年考〉寫就了四千六百餘字，但是終未續完。原因是：那是一枚獨特的燒餅；一如表叔就是那樣獨特的一位表叔，置之於任何其他的文本之中，都不如讓斯人斯物留存在「筆記」之中更為鮮活有力。也許，我在日後的某一契機召喚之下，終於還是把表叔請進了《大荒野》傳奇系列的車站、把燒餅裝進了〈王梅庵生卒年考〉的袖筒；然而，這樣做祇能讓小說添些趣味，卻謀殺了筆記。

※筆記的價值在其多元檢索

　　中國古典之中的筆記何啻萬千？述史者有之、論文者有之、研經者有之、記實者有之。異方殊俗之珍聞軼事者，輒筆而記之；騷人墨客之趣言妙行者，輒筆而記之；某山某水有奇石怪木者、某詩某曲有另字旁腔者，亦不得不筆而記之。王公貴族、碩學鴻儒是不免要入筆記的，販夫走卒、妖僧俠丐也往往廁身其間，點綴著一則又一則動人心絃的市井燈火。筆記之龐雜、浩瀚、之琳瑯滿目、巨細靡遺，連百科全書一詞皆不足以名狀。總地看來，筆記可以說就是一套歷代中國知識分子眼中的生活總誌。

　　當然，知識分子的吊梢眼長在高額上。從某些特定的文化批判論角度去理解，大部分的筆記其實暴露了文人們拂拭不掉的階級氣味，也彰顯出書寫這件事在中國古代所未及（或未能）深探的專業技術細節──比方說：即使像《天工開物》這樣力圖保存工匠實務紀錄的小冊子都往往祇能知其然而說不出所以然地寫道：「凡釀蜜蜂，普天皆有；唯蔗盛之鄉，則蜜蜂自然減少。」（卷上．甘嗜．〈蜂蜜〉條）

　　非徒此也，筆記還有一個令現代人不悅的缺點：絕大部分的筆記常教人無從檢索。作者隨聞隨記，前後文略無安排。即使某些大部頭的名著確實有「目錄卷」，亦多粗疏簡陋。像《太平廣記》卷九十六的〈鴟鳩和尚〉被歸入「異僧」之類，卷四百一十五的〈僧智通〉被歸入「木怪」之類。這兩個故事原本出自《雲溪友議》和《酉陽雜俎》，原書並無類分；一旦分了類，讀者先就以其類別名目認識這兩個故事。但是，如果用「木怪」一類之所以成立的邏輯來看，將〈鴟鳩和尚〉置入「禽鳥」類亦無不可；如果用「異僧」一類之所以成立的邏輯來看，將〈僧智通〉置入「異僧」類也非失當。反而是從這種分門別類的遊移度上，讓我想起了筆記這種體製的一個本質屬性的問題──也許筆記作者的隨聞隨記、不著門類正因為筆記不該是一種（或者不該祇是一種）「有特定閱讀目的而設計其特定檢索方式」的文本。就拿前面提到的兩則故事來說：表叔的故事不該被歸入「盜賊」類、「黑幫」類、「鄉巴佬」類甚至「菸盒」類；〈古鼎〉也不該被歸入「藝苑」類、「金石」類、「骨董」類甚至「食品」類。一則筆記的內容倘若能銘印在讀者腦海之中，往往透過其短小輕盈之便，使讀者能夠經由文本的各個部分檢之索之。說得更淺顯些：一則短小輕盈的筆記常令讀者便於記憶，從而它內容所包涵的許多元素都可以成為茶餘飯後諸般雜談閒話所可觸及的索引。當有人談到菸盒或燒餅，都能提醒這位讀者：「對了！我有個故事。」

※純屬中國

　　對中國古代士大夫的政治正確性抱持高度懷疑和憎惡的人不易、也不宜讀筆記。對中國語文表述之科學性和邏輯性有強烈不安的人，恐怕還會從十之八九的筆記作品裡讀出中國人的迷信無知與中國文明的混沌落後呢。即使因為本行專業而不得不大量閱讀、研究筆記的國文系教授先生們也不免於稱頌其可貴之餘，誤會了這種書寫。一位我素所敬仰的前輩學者便曾經這樣勗勉我：「你們寫小說的應該多讀筆記；筆記裡有取之不盡、用之不竭的材料啊！」言下之意似乎是：你們寫小說的不必自己編故事了，古人留下來儘多、儘夠「取用」的材料可抄、可改寫、可改頭換面添油加醋的……

　　從某一方面來說，這番話沒什麼不對。我在《清稗類鈔》裡讀過一則敘述「小市」的筆記。小市者，黑市也；通常出現在一座城市的內外城牆（夾城）之間。贓物犯每於例日（如每月幾日或十幾日、二十幾日）拂曉前設攤販貨，雞鳴前一切交易必須完成。由於摸黑往來、不許點燈掌火，故亦稱黑市。我在寫《刺馬》的時候「取用」過這個材料，還暗中動了手腳；聲稱小市裡向有「快熟賤不二」五字訣作規矩，即手腳要快、交際人頭要熟、脫貨出價不可任意哄抬、禁止討價還價等。是的，「取用」之不足，還可以改頭換面添油加醋。

　　然而，從另一方面來說，更多更多的筆記唯有在保持其本來面目的時候才能見神采；它既不應被槌扁拉長變成一個短篇小說，也不該被前呼後擁變成一個長篇小說的填充物。其理無它：今世吾人所稱的短篇小說也罷、長篇小說也好，原非本國固有。即使「我們寫小說的」所寫的小說被視為「現代中國小說作品」、「當代台灣小說作品」之流，究其實而言之：其實絕大多數祇是用漢字所湊成的西方小說。論體制、論理念、論類型、論結構、論布局、論技術，皆由移植而來。真正的中國小說早已埋骨於說話人的書場和仿說話人而寫定的章回、以及汗牛充棟的筆記之中。逕以筆記言之：一旦「我們寫小說的」把筆記當成「材料」、「取用」了筆記，也就寖失筆記之所以為筆記的妙處了。這裡有一則筆記，摘自宋沈括的《夢溪筆談》卷十七：

　　　　歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓；未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見
　　　　曰：「此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中花時也；貓眼黑睛如線，此
　　　　正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤；貓眼早暮晴圓、日漸中稍長、正午則如一線
　　　　耳。」此亦善求古人心意也。

　　從數以萬計的筆記之中勾出這一則來，為的是看汪曾祺的小說。汪曾祺小說的好處時有論者提出，卻還沒有誰這樣放肆地指出：新文學運動以來，汪曾祺堪稱極少數到接近唯一的一位寫作「中國小說」的小說家。一位深得筆記之妙的小說家。

※神品〈鑒賞家〉

　　與其說〈鑒賞家〉是一個短篇小說，毋寧以為它正是一則筆記，而且就在令人讀之而味出與時下尋常的「短篇小說們」確乎不同之中，見其「神品」。開篇第一段兩句話加上第二段的第一句話本係脫胎自筆記傳統的「亮相」。

　　　　全縣第一個大畫家是季陶民，第一個鑒賞家是葉三。
　　　　葉三是個賣果子的。

　　此後近三千字（佔全篇的一半）寫的儘是葉三的水果生意如何「得四時之先」、如何「原裝」、「樹熟」，他的兩個在布店裡出師的兒子如何能幹利落，乃至於葉三給季陶民送果子、伺候畫家作畫。而「季陶民從不當眾作畫」，祇對葉三例外，因為「他認為葉三真懂，葉三的讚賞是出於肺腑，不是假充內行、也不是諛媚。」葉三何以「真懂」構成了懸疑；且看這一段句型短促、進展疾速的高潮：

　　　　葉三只是從心裡喜歡畫，他從不瞎評論。李陶民畫完了畫，釘在壁上，自己負手遠看，
　　　　有時會問葉三：
　　　　「好不好？」
　　　　「好！」
　　　　「好在哪裡？」
　　　　葉三大都能一句話說出好在何處。
　　　　季陶民畫了一幅紫藤，問葉三。
　　　　葉三說：「紫藤裡有風。」
　　　　「唔！你怎麼知道？」
　　　　「花是亂的。」
　　　　「對極了！」
　　　　季陶民提筆題了兩句詞：

　　　　　　深院悄無人，風拂紫藤花亂。

　　　　......

　　　　季陶民畫了一張小品，老鼠上燈台。葉三說：「這是一隻小老鼠。」
　　　　「何以見得？」
　　　　「老鼠把尾巴捲在燈台柱上。它很頑皮。」

　　　　......

　　　　有一天，葉三送了一大把蓮蓬來，季陶民一高興，畫了一張墨荷，好些蓮蓬。畫完了，
　　　　問葉三：「如何？」葉三說：「四太爺，你這畫不對。」
　　　　「不對？」
　　　　「『紅花蓮子白花藕』。你畫的是白荷花，蓮蓬卻這樣大，蓮子飽，墨色也深，這是紅
　　　　荷花的蓮子。」
　　　　「是嗎？我頭一回聽見！」
　　　　季陶民於是展開一張八尺生宣，畫了一張紅蓮花，題了一首詩：

　　　　　　紅花蓮子白花藕，
　　　　　　果販葉三是我師。
　　　　　　慚愧畫家少見識，
　　　　　　為君破例著胭脂。

※打造一種另類

　　對照前揭之《夢溪筆談》可知：汪曾祺非但不曾「取用」筆記，甚且在「打造」筆記。他用字精省，點到則止。對於現、當代小說理論家、批評家信手拈來又隨手祭出的「敘事觀點」、「心理分析」、「性格刻畫」、「神話原型」、「國族寓言」、「政治諷喻」……絲毫未見措意。這並不是說汪曾祺所有的小說裡都沒有這些門道、或者經不起這些門道的檢驗；而是說汪曾祺「這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。」（見《茱萸集》〈橋邊小說三篇〉後記）是出於一種刻意為之的努力，這份努力正是為今人早已習焉不察的短篇小說尋出一個逼近中國古代筆記傳統的新領域；而此一新領域偏偏就在吾輩多已棄之而不讀的文言文舊墳堆裡。

　　多年前有記者訪賈西亞．馬奎茲，問起他之所以能駕馭如此豐富的故事，是不是因為平日素有記筆記的習慣。顯然並不知道中國筆記傳統的賈西亞．馬奎茲的答覆亦堪稱神品：「不。寫筆記就用不著寫小說了；筆記是另外一種文學。」

　　相對於（無論如何前衛實驗新奇變怪的）主流西方小說──也是「我們這些寫小說的」正在從事的移植產業；舊時代的中國作家的筆記堪稱何等的「另類」？「不過，這種東西沒有了，也就沒有了。」（汪曾祺〈茶乾〉）除非小說家和讀者都有大無畏於開拓另類書寫與閱讀的勇氣和智慧，管它有沒有理論的支持贊助、批評家的倡議附庸。汪曾祺漸老逢春，就有這麼大的魄力──隨手出神品，哪怕你說它不像小說！

奔跑的火光

不厭精細捶殘帖
　　　　　　　　　　　　 ──一則小說的起居注

　　台灣電視史上一定會流傳下去一個奇怪的術語，它所指的是一種戲劇類型：「民初劇」。在電影那一界裡，許多負笈歐美、學有專攻的研究者和影評人未必會欣然同意：中國電影的諸般「類型」之中尚有「民初片」這麼一格，因為電影研究和批評的論述傳統比較不那麼追隨著大眾傳媒（如：報紙影藝版）的遣詞用語起舞。是以李小龍的《精武門》、譚道良的《潮州怒漢》和陳觀泰的《馬永貞》會被歸入「動作片」一類，而小螢幕上的《長白山上》、《古道斜陽》、《廢園舊事》乃至《挑伕》、《野店》之流者，則慣例從俗地被歸入「民初劇」之林。除非報導電視消息的記者不憚辭費，願意在民初二字之下加上動作二字，使成「民初動作劇」一門，如此一來，就又可以和「古裝動作劇」作一區別。這個區別似乎是有其必要的──起碼，當一位製作人向電視台提出某部戲劇企畫案的時候，不學而有術的節目部經理即使再低能智障，也一眼可以看出，有民初二字者必然要比古裝時裝任何一朝一代之裝要省錢。當然省錢；演員不必戴頭套、薙鬚髮、置盔甲靴袍，背景也毋需造亭臺、起宮室、設骨董家具。於是，民初二字有其電視經濟學上的存在理由。如果我們把電視經濟學這個用語稍稍延展一下，含括了電視劇本撰寫和攝製方式的範圍，更可以看出民初二字的效用：它讓編劇和導演也儘可以逞其低能智障之資，不必作大耗心力的考證去講究語言、布景、陳設、道具……之準確與否，換言之：民初二字是一個模糊地帶，提供了電視戲劇工作者大膽馳騁的空間，在這個空間裡做甚麼、怎麼做都可以相對於二十世紀中葉以後還活著的中國人所聞見經歷的現實，那個空間猶如好萊塢隻手打造出來的「西部」，是一個充滿可能性的蠻荒。無論是懶惰愚驗或大膽放肆的編導都可以遁入此域，施展俠骨抑或柔情。在這裡，即使連道德衝突都要簡化、窄化到最單純膚淺的層次；中國人／日本人、革命軍／軍閥、捕快／土匪、偵緝隊／私梟、義俠／惡棍、好幫派／壞幫派……；也正由於這樣的簡化和窄化，民初二字規避了民國史上最複雜的政治鬥爭、派系奪權、意識形態轇轕乃至生產工具和經濟規模革命的課題細節，也荒棄了二十世紀前三十乃至四十年間中國人的生活細節。就像這兩個字本身的模糊意義一樣模糊：民國初年，也可以上溯到晚清末年、下及於二次世界大戰之後，至於發生在什麼地方？發生了什麼事？發生在什麼人身上？大約祇能用台灣這個孤島的視野一言以蔽之：遙遠的中國。正因其遙遠，是以無能見其細節。

※打翻一副碗筷

　　在遙遠的中國，祇有帝王的生活細節值得書寫、合得載錄。《禮記》卷二十九〈玉藻〉第十三即云：「（天子）元端而居；動則左史書之，言則右史書之。」尋常百姓、文武重臣以迄於貴族富室都沒有藉文字暴露、流傳其生活細節的必要和價值。記載帝王生活細節的著述被稱為「起居注」，意思似乎是說：即使連記載本身亦祇不過是一種次於天子生活實況的存在體。換言之：在古老中國人的觀念裡，除了擁有人間無上威權和地位的天子之外，任何人的生活細節是毋須形諸文字的。幸而事實的發展並未盡如經籍所願；歷朝歷代的紀傳、志怪、傳奇、筆記、小說等體製──無論是正史也好、稗官也好；都曾經自天子腳下的尺寸之地一再向外拓延展觸，使生活細節的披露非徒由鐘鳴鼎食者所專，且越是透過小說的普及流布，生活細節的描寫也漸趨詳盡了。

　　就拿吃飯打翻碗筷這樣的尋常事件來說，它是凡人難免的生活細節，然而一旦進入書寫，便成為獨具意旨的典故。試看《三國演義》第二十一回〈曹操煮酒論英雄／關公賺城斬車冑〉中，關於筵席的描述雖祇寥寥數語，已可算得上是點染具足了：「玄德心神方定，隨至小亭，已設尊俎──盤置青梅，一樽煮酒。二人對坐，開懷暢飲。」及至曹操說出：「今天下英雄，唯使君與操耳。」那樣駭人的試探之詞，劉備「吃了一驚，手中所執匙箸，不覺落於地下。」幸好天雨將至、雷聲大作，劉備託言畏雷（『聖人迅雷風烈必變，安得不畏』）既以巧智掩飾了怯駭，又以表示怯駭躲過了雄猜。這一副匙箸掉得自然有分量。

　　到了《水滸傳》第二十四回〈王婆貪賄說風情／鄲哥不忿鬧茶肆〉裡，吃食細節的描述較諸《三國演義》詳盡了許多：「王婆買了些見（按：即現）成的肥鵝熟肉、細巧果子歸來，盡把盤子盛了；果子菜蔬盡都裝了，搬來房裡桌子上。」酒過三巡，西門慶為了挑逗潘金蓮，故意「把袖子在桌上一拂，把那雙箸拂落地下。也是緣法湊巧：那雙箸正落在婦人腳邊。西門慶連忙蹲身下去拾，祇見那婦人尖尖的一雙小腳兒正趫在箸邊。西門慶且不拾箸，便去那婦人繡花鞋兒上捏一把。那婦人便笑將起來，說道：『官人，休要囉(口+皂！你真個要勾搭我？』」比較起來，西門慶拂掉一雙筷子、祇賺得一番雲雨，劉玄德聞言失箸、卻揀回一條性命，適足以得見：成書較早的、附麗於正史的、著眼於大敘述體（grand narrative）的《三國演義》確乎吝於涉入生活細節的小筆小墨，但凡作者非常偶然地敷設瑣事，亦必有其「天下英雄」和「聖人迅雷風烈必變」的閎論在前後撐持著。

　　至於《紅樓夢》第三十五回一白玉釧親嘗蓮葉羹〈黃金鶯巧結梅花絡〉裡，飲食細節較諸《水滸傳》尤有過之；我們先祇看那四副湯模子：

　　　　薛姨媽先接過來瞧時，原來是個小匣子，裡面裝著四副銀模子，都有一
　　　　尺多長，一寸見方。上面鑿著豆子大小，也有菊花的、也有梅花的、也
　　　　有蓮蓬的、也有菱角的，共有三四十樣，打的十分精巧。因笑向賈母王
　　　　夫人道：「你們府上也都想絕了，吃碗湯還有這些樣子。要不說出來，
　　　　我見了這個也認不得是做什麼用的。」

　　細寫這湯模子其實還是為了鋪陳下文寶玉嫌湯無味，執意要白玉釧芳澤親嘗以及傅家兩婆子對寶玉的品頭論足。嘗湯一節於是少不得這麼寫：「那玉釧兒見生人來，也不和寶玉廝鬧了，手裡端著湯，卻祇顧聽。寶玉又祇顧和婆子說話，一面吃飯，伸手去要湯。兩個人的眼睛都看著人，不想伸猛了手，便將碗撞翻，將湯潑了寶玉手上。……寶玉自己燙了手，倒不覺得，祇管問玉釧兒：『燙了哪裡了？疼不疼？』玉釧兒和眾人都笑了。玉釧兒道：『你自己燙了，祇管問我。』寶玉聽了，方覺自己燙了。」

　　一路發展到《紅樓夢》，打翻一副碗筷的「意義」卻今非昔比。在西門慶那裡，是一場姦情和連番殺戮的轉折點，到了賈寶玉身上，這一類生活細節的展示更失去了推動情節的功能，它祇合是「生活細節之展示」。若問：《紅樓夢》裡的「食不厭精、膾不厭細」有什麼意義和價值？初步的答案偏在於：對生活細節的描述終於可以如此不厭精細。

※小丈夫的新媳婦兒在開臉

　　這裡要舉的是一個既短小、又純屬個人經驗的例子。近四分之一個世紀之前，我還在唸初中。電視上播放了一部民初劇《長白山上》。這個劇集所刻畫的正是前文所述的那個中國近代史上的糢糊地帶，東北佟家屯與鄰近鬍匪之間的恩怨情仇終於在遊俠敖天龍（其實是中央政府特務「凌天豪」化名）穿針引線之下，鳩合眾志，齊心抵抗外侮──一如主題曲所示：「長白山的東鄰藏猛虎（按：指日本）／長白山的北邊兒有惡狼（按：指蘇聯）／風吹草低馳戰馬／萬眾一心槍上膛／掃除妖孽／重建家邦。」

　　然而，我最記得的（甚至可以說祇記得的）卻是整部劇集首日播出的第一場、第一景；一個新娘打扮的女子坐在燭火輕搖的桌前，讓一個婆子拿兩截細絲線在她的臉頰上剪來剪去。我的母親這時失聲叫道：「唉呀呀！還有開臉的呢！」日後我才知道：所謂「還有……的呢」，意思就是日常生活之中已經沒有了；而所謂開臉，正是已經鮮見於現實的一個化妝步驟：以絲線為剪，貼臉鉸去汗毛，可使皮膚顯得白皙，而妝粉也比較不易脫落。

　　接下來，我們也才從劇情中得知：這位新媳婦兒即將嫁給一個比她年輕十歲的小丈夫。當然，也是到了好些年之後，我才逐漸明白：年長的媳婦兒和小丈夫之間的種種悲情故事，以及罔視其悲情而任由此一習俗傳衍多少世代的真正原因──必須快速取得無償勞動力的農村經濟體與大家庭建制之間互惠共生的一套倫理結構使然是也。

　　對我而言：《長白山上》的男主角敖天龍過於粉嫩柔弱、五個鬍匪頭兒又祇會喝酒吹牛、新媳婦兒眼淚流得太多、日本人的中國話又說得太好；總而言之，時隔多年，居然祇剩下令我大開童蒙的一幕：開臉。它是一個遙遠的中國的生活細節，一點兒也不模糊，因為這一幕的確「不厭精細」。

※於無聲處聽驚雷

　　祇有在歷史學家或社會學者那裡，小說才是「人民大眾的起居注」，這樣的看法不會沒有道理──畢竟小說家據以鋪陳情節的動作情感、用具形制、衣裝服飾甚至音容語貌，幾乎都與作家所親即的、或者所想像的生活細節有關；是以小說難免要被當作「理解某一時空的人們生活內容的藍圖」。祇不過，有些小說家的慧眼匠心逸出常人常識之外；這樣的小說家並不以為起居注是一種次於生活實況的存在體，也不以「作品應忠實摹寫生活細節」為足，他們的要求是：在看似無意義亦無價值的生活細節上見證小說自身的意義與價值，因為祇有小說可以做到這一點──

　　在羅貫中那裡，劉玄德的驚失匙箸是一個發現；羅貫中發現這個尋常人生活中所見多有的失誤可以寓巧於拙、弄拙成巧地暴露出曹操的雄猜與劉備的機智。在施耐庵那裡，西門慶的袖拂箸落則是一個設計，施耐庵設計的不祇是這個動作，而是為西門慶面授機宜「十分光」的角色王婆；王婆早先便預知潘金蓮可能對西門慶的挑情有些什麼反應，而這樣說過：「你先假做把袖子在桌上拂落一雙箸去，你祇做去地下抬箸，將手去他腳上捏一捏。他若鬧將起來，我自來搭救，此事也便休了，再也難得成。若是他不做聲時，這是十分光了。這時節、這時節、十分事都成了！」這一段「十分光」的教唆使「也會說風情，也會做馬泊六（按：即拉皮條）」的王婆成為這個回目的主角，也讓尋常的生活細節（袖拂箸落）在小說史上成為別具風情的歡場世故。

　　祇有到了曹雪芹那裡，打落湯碗與政治人物的勾心鬥角無關，與貪愛男女的調風弄月亦無關，它「祇是」一個生活細節，一個全非經營而展現的失手（白玉釧和賈寶玉各自在專心地聆聽與訴說），一個逸出於羅貫中的發現和施耐庵的設計之外的發明──它透過「傅家兩個婆子」事後的閒言碎語才得彰顯：

　　　　這一個笑道：「怪道有人說他們家寶玉是相貌好、裡頭糊塗，中看不中
　　　　吃。果然竟有些獃氣！他自己燙了手，倒問別人疼不疼，這可不是獃了
　　　　嗎？」那個又笑道：「……大雨淋的水雞兒似的，他反告訴別人：『下
　　　　雨了，快避雨去罷。』你說可笑不可笑？」

　　對曹雪芹而言，看似無意義亦無價值的生活細節（打翻湯碗、燙手不覺）開始和小說角色的內在（個性、性格、氣質或心理狀態）無所不能地發生聯繫，這是整部《紅樓夢》的潛在動力。或許，置諸今日的小說寫作環境則無足為奇；畢竟二十世紀下半葉的寫作者即使沒有讀過亨利．詹姆斯（Henry James，1843-1916）、詹姆斯．喬艾斯（James A. A. J○yce，1882-1941），也早已無礙於運用種種現代手法或現代主義手法、「內外交織、情景交融」地創作小說。然而，曹雪芹生於十八世紀初、卒於十八世紀中，存活於一個從未重視過小說傳統的封鎖中國，除了向看似無意義亦無價值的生活細節中求發明之外一無依傍。嗚呼！我祇能借用魯迅的詩句如此贊之：於無聲處聽驚雷。

※「不厭精鈿」的定義和敵人

　　所謂「不厭精細」有多重的涵意：不吝於講究、不憚於繁瑣、不懼於從枝微節末處窮研旁人、眾人乃至所有人以為無意義之意義、以為無價值之價值。在傅家兩婆子眼中，賈寶玉「獃氣」、「可笑」，因為他「時常沒人在跟前，就自哭自笑的；看見燕子，就和燕子說話；河裡看見了魚，就和魚兒說話；見了星星、月亮，他不是長吁短歎的，就是咕咕噥噥的。一點剛性兒也沒有。」更因為他：「愛起東西來，連個線頭兒都是好的；糟蹋起來，哪怕值千值萬，都不管了。」如果把這兩段婆子的品評括引出來，後世之讀者不難發現：這正是曹雪芹對那些不理解、不同情甚至懷抱著深沉嫉意的人們的強烈嘲諷──他們是「不厭精細」的敵人。

※朱西甯筆下的民初

　　更值得玩味的是：現、當代的文學史研究者或批評家在言及《紅樓夢》或曹雪芹所樹立的典範及其傳承時，嘗指向張愛玲、白先勇，而從未提出我稍後即將寫到的一位小說家。彷彿「沒落貴族」、「感傷懷舊」或者「與大時代相互依違頡頏的浮世戀曲」乃至「對閨閣下一番寫實的功夫」便構成了近三個世紀之間的迢遞因緣。我無意推翻這樣的論述；然而，毋寧以「對生活細節的不厭精細」而言，我願意更強調朱西甯這個名字。

　　在〈那個現在幾點鐘〉一文裡，我曾經臚列朱西甯四十歲（一九六五）之後的許多「新小說」（The New Novel）之作，指認這位小說家在現代中國小說史上的先驅地位──基於窮究語言與敘述而樂之不疲的興味，朱西甯早在六○年代中到七○年代初之間已「悄然完成了他自己的文學革命」、一套「小說的語言實驗」。我亦於同文中說明：這許多領先台灣小說形式潮流的長、短篇之作之所以被八○年代以降的文學社會迅速遺忘，乃是因為朱西甯早已被貼上了「軍中作家」、「反共文學」之類的標籤，中期而後的前衛實驗之作又不能見容於七○年代中期以後主宰台灣文學論述的寫實主義神咒和政治正確前提。

　　值茲再論朱西甯其實是為了申述他在四十歲之前的一些作品。在《狼》（一九六三）、《鐵漿》（一九六三）這兩個集子裡，我們可以找到朱西甯日後拋棄情節、致力於「沒事兒」（朱西甯語；即不重視事件）的小說的寫作來歷。這一來歷的根本意義是：於旁人、眾人乃至所有人以為無意義、無價值的生活細節上不厭精細地加以描述。它可以無結局、無解決甚至不易見起伏迭宕，恍如一則庶民生活的起居注。這種起居注在常人眼中看來就像傅家婆子口裡的「線頭兒」一般平凡瑣屑，唯於識者卻一如在寶玉眼中：「都是好的」。

　　收錄於《狼》之中的〈騾車上〉（一九五七）和收錄於《鐵漿》之中的〈捶帖〉（一九五八），這兩個故事的敘事者都是孩子，所以擁有隨時專注於感官所及之物的觀察能力，這種近似於動物學家所指稱的「永恆當下」（perpetual present；指一般動物沒有時間連續的知覺之狀態）讓小說的敘述容有更大的自由，敘事者（孩子）從而分散了讀者追求某單一首尾俱全事件的閱讀渴望。如此一來，文本中的各個元素並無明顯的輕重倚側，讀者的遊戲也不是尋求一事件性的結尾（如：復仇、結婚、死亡、救出公主或打敗異族），而是將孩子感官所及的散碎拼圖重新組合，發現這一段「線頭兒」般的生活細節的真正原因。

　　〈騾車上〉的甥舅二人趕著騾車，遇見又貪又吝的馬絕後，老舅讓馬絕後搭車、勸他寬待佃戶車家的媳婦，以免後者窮窘不濟、把僅有的幾畝自主地賣給另一個仗日本鬼子欺侮同胞的奸商。此刻馬絕後卻不知道背上的梢褡褳被沒熄滅的菸草燒著了，老舅藉辭要使馬絕後免遭一場災難為條件，迫馬絕後口頭承諾不逼車家賣地，最後主客三人跳下騾車、撲救馬絕後背上的小火災。

　　另一篇〈捶帖〉的「本事」更簡單：小兄弟倆趁全家上墳的清明節那天偷偷溜到史家松林史大善人的墳上拓石碑做字帖，遇見一個瞎了一隻眼的拾糞老者湯瞎子，言談間讀者（而非角色）才拼湊出另一個版本的歷史──原來史大善人曾在光緒年間藉包賑剋扣賑銀、又逼自家丫頭為側室不成，丫頭懸樑自盡，史大善人遁入空門、卻仍發狂上吊自殺。不識字的孩子所拓出來的二十個字祇是全部碑文的一部分：「濟貧敦鄰／腸仁義道／邇鄉黨揚／波慈悲佛／假年痛失」──一如湯瞎子和小兄弟倆所能理解的，關於史大善人的生平；殘斷不全且充滿荒謬。

　　寫出小說的「大意」絕對可說是一件「殘斷不全且充滿荒謬」的事──朱西甯的小說尤其不該被如此凌遲；然而，我們卻正好從而得見：朱西甯這一類的小說在「本事化」或「大意化」之後所以如此不堪，偏因其作品是從起居注式的生活細節之「不厭精細」而見美學的；既不容摘要乎指撮之間、且難以賅述於片段之內。就好像《三國演義》和《水滸傳》也許還能被拆成折子，分別就自成始終的情節演出各個獨立的故事，而《紅樓夢》卻難以如此。

　　曹雪芹已然有其不為事件節制、不受情節主導的先期自覺。在他的「起居注」裡，榮、寧二國府的榮枯興衰也好、大觀園裡的貪嗔癡悟也好、乃至某宴某會上的詩詞也好、口角也好，各個元素之間銜扣著彼此不可或缺的結構性關係，這個典範在朱西甯的「起居注」裡有著重大的影響──它讓朱西甯筆下那個遙遠的中國、那個民初一點兒也不模糊。

　　且正與簡化又窄化了一切衝突的電視民初劇相反：明明有那麼善惡兩端的終極對立隱然存在（老舅／馬絕後、佃農／鬼辮子奸商以及丫頭／史大善人），朱西甯卻能巧妙地借助於角色的無知和讀者的全知來蘊藉和豐富彼一對立──時而全盤瞭解真相（也就是偵知小說之中孰善孰惡、孰是孰非）的讀者反而能夠經由無知的角色去體悟：在善惡之間、在是非之間，還有多麼繁複的、不厭精細的、不被視為有意義或有價值的、無結局亦無解決的生活細節。這種生活細節的描述使讀者無暇奔赴復仇、結婚、死亡、救出公主或打敗異族，而不得不盤桓逗留──小說於焉成為思索的教育。

　　起碼，從那些「民初劇」裡打造出來的民初，不是已然像史大善人墓碑上捶拓下來的殘文一般顯得如此不堪了嗎？

奔跑的火光

預知毀滅紀事
　　　　　　　　　　　　 ──一則小說的啟示錄

　　　　我約翰鄭重警告那些聽見這書上預言的人：如果有人在這些話上加添什
　　　　麼，上帝要把這書上所寫的災難加給他；如果有人從這書上的預言刪掉
　　　　什麼，上帝要把他除名，使他不能享受這書上所記載那生命樹和聖城的
　　　　福澤。為這一切事作證的那一位說：「是的，我就要來了！」
　　　　　　　　　　　　　　──《聖經》〈啟示錄〉二十二章十八至二十節

　　這篇文章的題目是一個隱喻，之所以使用隱喻，乃是由於作者沒有能力去為小說家和小說所想見及表現的災難下一個定義，或者建立起一個具備充分說明性的體系。曾有無數的作家──無論其是否信仰基督教或捍衛基督教義與否；卻嘗試在作品裡描述過「災難」（tribulation）。而「災難」這個詞彙，在英文聖經英王雅各的譯本中一共出現了二十五次，僅僅新約便出現過二十次。此詞所指，在舊約中可以是民族或國族所遭受的「滅亡」、「分散在列國中之處罰」（〈申命記〉四章三十節摩西對猶太人的警告），可以是指民族或國族所遭逢的逆境（〈士師記〉十章十四節中上主回答以色列人的話）。在新約中可以是指基督徒於日常生活中所受的困苦（〈使徒行傳〉十四章二十二節、〈羅馬書〉五章三節等十處），當然更可以是像〈啟示錄〉裡所描述了五次的的那樣：一記庶幾乎澈底的毀滅。

　　眾所周知：當使徒約翰撰寫〈啟示錄〉之際，正值信奉耶穌、承認耶穌是主的基督徒慘遭嚴酷迫害的時代。是以本文文前所引的使徒約翰的一段話，洵為一種報復性的詛咒；其意旨顯然在使〈啟示錄〉這部充滿歧義性意象語言的建構成一封閉系統──〈啟示錄〉的「預言」既不可被「加添什麼」，也不可被「刪掉什麼」。換言之，約翰一再強調的是「預言」的自足性。值得深究的是：在「預言」上「加添什麼」的罪過要比在「預言」上「刪掉什麼」的罪過大得多；後者祇是「不能享受福澤」而已，前者卻會得著「這書上所寫的災難」。這段警告之詞，與西元六四二年回教哈利發（國王）歐馬（Caliph Omar）的嚴訓何其神似、且尤有過之──當歐馬的大將阿爾阿斯（Amr ibn al-As）大軍開進亞力山大港，面對大圖書館裡的萬卷藏書而不知所措之時，歐馬是這樣說的：「若其書與神之書（按：指《可蘭經》）相合者，則非所需也；若與神之書不侔者，則非所欲也。盡焚去之！」

　　無論使徒約翰或哈利發歐馬都顯示了一個態度：若非來自神的書寫，都必須遭到毀滅。相對於文學作品的發生而言，這個態度極具象徵意味，它似乎是來自作品對立面的催生者；易言之：正因為有這種書寫的禁制，才鼓舞了創作這件事。但丁（Alighieri Dante，1265-1321）也因之會在他的《神曲》（Divina Commedia）裡，破題讓代表人類智慧菁華的古羅馬詩人維吉爾（Publius Vergilius Maro，70-19 BC）的鬼魂來引導但丁周遊「地獄」和「煉獄」（或「淨界」），而非「天堂」。維吉爾是這麼說的：「假使你願意上升（按：指遊歷天堂），有一個比我更高貴的靈魂來引導你，那時我就和你分別了。因為我沒有信仰他，所以我不能走進上帝所住的城。」至於由維吉爾所「導遊」的轄區裡是些什麼呢？

　　正是一整部聖經裡使用了二十五次的那個詞：災難。人為的書寫之於使徒約翰而言是足以招致懲罰的「添加物」，之於哈利發歐馬是必欲焚之而後快的異端。然而，文學創作終究還是與災難產生了非神秘主義式的聯繫──在但丁那裡，（維吉爾所象徵的）文學創作不再是獲致災難懲處的罪惡，而是面對和記錄罪惡及其招致之災難的工具──《神曲》〈地獄卷〉的第二十、二十八和三十二篇裡，但丁不斷地寫道：「我的詩句應當敘述新的刑罰」、「就是用自由的散文，就是再三地敘述，有誰能夠把我所看見的流血和創傷描摹盡致呢」以及「假使我有粗厲的詩韻，似乎較為適於描寫那受其他各圈所重壓的可怕深穴，那麼表示我的思想精髓可以更加完滿」。由是觀之：作為義大利民族語言、通俗書寫之奠基者的但丁正是使文學從災難詛咒之下解放的先驅；也就是在這個文藝復興時代的初期，直接勾勒、刻畫災難的活動標示了人（藉由書寫）僭越上帝的可能性。因為作為一種權柄，書寫原本由上帝及其所委任的先知所獨佔（即如使徒約翰所鄭重警告者）。而在聖經裡，書寫又與另一個能力有關──預知（foreknowledge）。

※預知尚未發生的現實

　　《聖經》〈羅馬書〉第八章二十九節和三十節的兩段文字如此寫道：「因為上帝預知他們，把他們預先揀選出來，使他們跟他的兒子有相同的特質，好讓他的兒子在許多弟兄當中居首位。」「上帝預先揀選的人，他呼召他們；他呼召的人，他宣判他們為義人；他宣判為義人的人，他讓他們分享榮耀。」

　　儘管日後基督教信仰中的阿民念派（Arminianism）、信義會（Lutheranism）乃至天主教皆祇接受預定（Foreordination）永生，而不接受像喀爾文（Calvinism）所謂的預定永刑（或預定毀滅）之說，然其「預定」則毫無二致。至於先知──這些由上帝揀選來從事書寫的人；舊約中的以賽亞、耶利米、約拿、但以理，新約中的保羅、約翰等，都有頒布預言的使命。即使是摩西，在〈出埃及記〉和〈申命記〉中兩度詳述他領受上帝律法的情形之時，都強調上帝已然穿透時間的阻隔，預見以色列人將犯之罪。摩西甚至還向以色列人表示：「後來他（按：指上帝）把這些試命寫在兩塊石板上，交給我。」（〈申命記〉五章二十二節）

　　所以，「書寫之為一種權柄」的這個來歷，是和「預知」、「預定」這樣的概念相融接的。摩西所說的「上帝寫在石板上」（書寫）與「誡命」（預知以色列人將要犯的罪以及對彼等之罪所要降的災難）便是權柄的證據。進一步看，《聖經》上唯一載錄著的上帝親自從事的書寫既是「無視於時間」的，亦是以「超越時間」、「改變存有」為其權柄之彰顯的。在此一時刻，我們既可以說：「小說尚未出現。」亦可以說：「祇有上帝和他所委任的先知得以寫小說。」

　　希伯來人最早進入埃及的移民約瑟──一個受上帝眷顧的人；在〈創世紀〉四十章和四十一章中所表演的「為同囚解夢」、「為埃及王解夢」即是一具有兩重意義的文本。一方面，故事示範了懸疑（夢是什麼意義）、發現（夢之解說）、轉折（司酒長忘記向埃及王保荐約瑟）、呼應（埃及王作夢及司酒長想起約瑟）、再發現（夢之解說）和解決（囤糧備荒）等等小說具備的要素；另一方面，能夠確知夢在現實中的預兆作用此一義（無視於時間、超越時間），乃至於透過預告而使荒年的現實得到賑濟此一義（改變存有）更是一個有關創造──尤其是小說書寫；的隱喻。

　　至於約法，則一如解夢，都是在處理「尚未」（時間）「發生」（存有）的「現實」（創造）。在〈申命記〉二十一章一至九節中，摩西轉述上帝「有關未結案的謀殺案件」之條例更出現了豐富的處理細節：

　　　　如果你們在上主──你們的上帝，要賜給你們的土地上，發現有人被謀
　　　　殺，屍體被丟棄在野地，卻不曉得是誰殺的。你們的長老和審判官就要
　　　　趕到棄屍現場，量一量從那裡到周圍各城鎮的距離，看哪一座城最靠近
　　　　現場。最靠近的那城的長者要選一頭沒有耕過田的小母牛，把牠拉到從
　　　　未乾涸過的溪旁，在沒有人耕種過的地上打斷牠的頸項。利未祭司也要
　　　　跟著去，因為他們要判斷有關兇殺的每一案件。上主──你們的上帝；
　　　　已經選召他們來事奉他、奉他的名祝福。最靠近現場那城的長老要在那
　　　　頭小母牛上面洗手，然後禱告說：「我們沒有殺這個人，也不曉得誰殺
　　　　了他。上主啊，求你饒恕你從埃及拯救出來的子民以色列。求你饒恕我
　　　　們，不叫我們擔負殺無辜者的血債。」你們這樣實行上主的要求，就不
　　　　必負這殺人的罪債。

　　甚至於在同篇二十五章十一至十二節裡，上帝還對可能會發生的事詳細偵知到如此地步：

　　　　如果兩個人打架，其中一人的妻子為要幫助丈夫，去抓另一人的生殖器
　　　　，就要砍斷她的手，不可寬待她。

　　在摩西那裡的上帝、在使徒約翰那裡的上帝以及在所有先知那裡的上帝之所以視書寫為權柄，不可假手於凡人，正由於從《聖經》所展示的書寫並非中國人所理解的「仰則觀象於天，俯則觀法於地；視鳥獸之文、與地之宜，近取諸身、遠取諸物」、「經藝之本、王政之始；前人所以垂後、後人所以識古」（許慎《說文解字》敘），乃是一套「超越時間、改變存有」的預知，其中有警告、有規範、有假想、有應許；是一部「創造現實」或「現實由書寫創造」的憲法，專屬於「上主──你們的上帝」。

※捍衛物質世界的書寫權力

　　嚴格地以《聖經》經文為依據，並堅持「預定」說的喀爾文教義在十六、十七世紀之交遭受重大的挑戰。阿民尼厄斯（Jacobus Arminius、 1560-1609）一位反叛的喀爾文教會牧師、荷蘭神學家；終於在「預定」得救的決定論觀點上與喀爾文主義的狂熱信徒決裂。他提出了自由意志的論點。一六一○年，他的門徒埃比斯科比厄斯（Simon Episcopius，1583-1643）將其遺稿編成《抗議書》（The Remonstrances）向荷蘭議會呈遞。彼《抗議書》中一個影響後世極為深遠的觀點是：神恩可因人之自由意志而遭拒絕。《抗議書》掀起風潮九年以後──一六一九年十一月十日；在多瑙河畔諾伊堡客棧裡投宿的笛卡兒（Rene Descartes，1596-1650）做了三個夢。他成為自己的解夢者，從而找到新哲學的第一命題：「我思故我在。」

　　艾思．瓦特（Ian Watt）在《小說的興起》（The Rise of The Novel）一書的首章一寫實主義與小說的形式一中指出：

　　　　笛卡兒的偉大處在於他的思想方法，以及他認為凡事皆不可信任的堅決
　　　　信念；他的《方法論》（Discourse on Method，1637）以及《沈思集》
　　　　（Meditations，1641）對現代思潮影響深遠，他在其中主張追求真理純粹
　　　　是一件個人行為，在邏輯上完全與過去思想的傳統無關，而且越是不依
　　　　賴傳統，越容易獲致真理。

　　　　小說是最能反映以上這種個人主義及嶄新趨勢的文學形式。

　　在申論瓦特的寫實主義認識論（Realist Epistemology）之前，我們必須回到笛卡兒的那個時代，理解當時的上帝及其書寫的地位是如何動搖和游移著的。

　　笛卡兒在喀爾文教派以及阿民念教派（即抗議派〔Remonstrants〕）極其盛行的荷蘭居住了二十一年（1628-1649），他大部分的著作都在這個當時已率先進入資本主義社會（見黃仁宇《資本主義與廿一世紀》第三章〈荷蘭〉）的國度寫成及出版。雖然在他的《哲學原理》（Principles of Philosophy，1644）中笛卡兒如此寫道：「最重要的，我們將會發現上帝所揭示的道理總比其他的道理更確定這是一個永遠不錯的法則。」可是，毋寧以為他那些在烏特來特（Utrecht）和雷登（Leiden）地方的喀爾文教派神學敵人所見者更為務實；後者絕對有宗教上的理由認定笛卡兒的機械宇宙觀其實已經從認識論的層次上詆毀了上帝。誠如諾曼．漢普森（Norman Hampson）在《啟蒙運動》（The Enlightment，1968）一書導論中所言：「羅馬天主教會把笛卡兒的全部著作都列在『禁書目錄』上，但是笛卡兒的思想卻反而滲透了大部分基督教的歐洲──如果他是一個反對宗教的人的話，他的影響反而可能不會這麼大。」

　　一六三三年六月二十一日，伽利略（Galilio Galilei，1564-1642）因出版《關於兩大世界體系之對話》提出的「日心說」而受審，笛卡兒「幾乎決定把我的一切稿件燒毀，或至少不讓人家看見它們。」（一六三三年七月〈致梅色納神父信件〉）並且放棄出版他的《宇宙論》。一六三七年，笛卡兒正式解釋此一決定的文章在雷登出版，他近乎結論的說詞是這樣的：

　　　　我決定利用我的餘生，不為別的，祇為獲得一些自然的知識。它們是如
　　　　此地能使人引出一些醫學上更可靠的規則，勝過目前所有的那一些。

　　在同一篇文章〈集思廣益促進科學〉裡，笛卡兒甚至還解釋了他不用拉丁文而用母語法文寫作的原因：「這是因為我希望那些僅僅憑藉他們的純粹理性的人，勝過那些祇相信古書的人們，會更正確地判斷我的意見；我希望能把良知與研究聯合在一起者，是我唯一的仲裁。」在這個時期，作為一個凡人而非先知的笛卡兒，已然將上帝推往存而不究的「第一因」（The First Cause），或者，可以如漢普森所言：「似乎是把上帝排除在專由第二因（Secondary Causes）所主宰的物質世界之外了。」事實上，上帝顯然也祇是以上帝之名在翼護著笛卡兒近乎唯物論式的書寫。在這種書寫之下所展現的世界遠非但丁那至大無外的三個世界可以包攬，〈物理問題〉中關於心臟運動的描述片段如下：

　　　　大靜脈是血液的主要收容器，可比擬為樹的主幹，身體的其他一切血管
　　　　皆為枝椏；動脈性靜脈是被人們誤稱了，因為它實際上是肺動脈，源出
　　　　於心，分化為許多支管，散布在肺中。其次，在左邊的那一個，同樣也
　　　　有兩根管子，和前面的大小相同，或大一些。此二根管子即靜脈性動脈
　　　　和大動脈。靜脈性動脈也同樣地被人們誤稱，因為它實際是肺靜脈，由
　　　　肺而來，在肺中分為許多支管和動脈性靜脈的支管，以及所謂的氣管，
　　　　空氣經此進出的支管相互錯綜。

　　早在笛卡兒開始用法文書寫之前數世紀，從拉丁文衍化而出的新國族語言──也可以理解為由中古教士階級釋放出來的書寫權力；已經使印刷術發明之前歐洲所有的（近三千種）方言注定形諸筆墨。蒙田（Michel Eyquem de Montaigne，1533-1592）的《隨筆集》（Essay，1580）一、二卷已經出版了五十多年，拉伯雷（Francois Rabelais，1483-1553）的《巨人傳》第二部《龐大固埃》（Pantnguel）已經出版了一百多年（當時的銷售情況是兩個月之內超過了《聖經》販售九年的數字；這是作者自己宣稱的，當然也有可能是玩笑）。在《巨人傳》中，作者也早就藉由廣泛採自法國各省的方言，乃至於希臘、拉丁、希伯來及阿拉伯語，以激烈狂暴的誇張手法嘲謔了學究、術士、神職人員以及教會。在該書的第一部《戛岡吐阿》（Gargantua）裡，主人翁花了五年三個月追隨詭辯學者、醫生求學，祇學會了倒背字母，又花了十三年六個月又兩周學拉丁文法、再用三十四年一個月研習拉丁修辭學，目的不過是將一部作品倒背如流。拉伯雷刻意使用的細節描述（如準確的時間範圍）反而是一種嘲弄正因客觀知識被教授先生們擺布成餖飣瑣屑的學問，拉伯雷以書寫掌握的準確細節便益形令人發笑。相較之下，笛卡兒力圖準確的描述卻是如此地不同，其所以迥然其趣者絕非文本體製（一為散文、一為小說）的分殊，也不能視作科學語言與文學語言的差別，其根柢在於兩者對書寫這件事有著認識論上的歧異。

　　以醫學和神職為專業的拉伯雷筆下非但不曾像笛卡兒那樣準確描述人體構造，並以之為傳授客觀知識之手段（倒是為米納蒂〔Giovanni Minardi〕的《醫學書信集》〔Letters of Medicine〕作過注解），甚至《巨人傳》的署名Alcofribas Nasier都是將其原名字母胡亂拼置而成。書寫之於拉伯雷，誠然如昆德拉（Milan Kundera，1929-）在《被背叛的遺囑》（Testments Betrayed，1993）所聲稱的那樣：「在這裡，人們並不聲明什麼真理（科學的或虛構的）；人們不保證要去描寫在實際中就是那樣的事實。」「這本來很清楚：我們在這裡講述不是認真的，即使它涉及到再可怕沒有的事。」之後，昆德拉更引述且申論帕茲（Octavio Paz，1914-）的話說：

　　　　「荷馬（Homere）和維吉爾（Virgile）都不知道幽默；亞里斯多德好像對
　　　　它有預感。但是幽默，祇是到了塞萬提斯（Cervantes）才具有了形式。
　　　　」幽默，帕茲接著說：是現代精神的偉大發明。具有根本意義的思想：
　　　　幽默不是人遠古以來的實踐；它是一個發明，與小說的誕生相關聯。因
　　　　而幽默，它不是笑、嘲諷、譏諷，而是一個特殊種類的可笑，帕茲說它
　　　　（這是理解幽默本質的鑰匙）「使所有被它接觸到的變為模稜兩可。」

　　如果到了笛卡兒筆下──這位晚拉伯雷一百一十三年才出生的理性主義者、啟蒙運動先驅卻無心或無暇顧及幽默；書寫必須儘可能捍衛第二因所主宰的物質世界，儘可能以珍攝敬惜之心守護這一套好容易才從上帝、先知、經院體制、神學家和傳教士手上解放出來的工具，以便再現或重塑這個世界。這正是寫實主義認識論（Realist Epistemology）的核心議題。

　　這究竟算不算一種倒退呢？即使不須溯及拉伯雷，塞萬提斯（Miguel de Cervanteres Saavedra，1547-1616）的《吉訶德先生》（Don Quigote，1605，1612）二部也早在笛卡兒還是個孩子和少年的時候就已經出版了啊！

　　一個已經「發明」（帕茲及昆德拉的用語）出來的東西──幽默；是不是長時期遭到棄置？為什麼？兩個連在一起的問題可能有助於我們理解小說（作為一種書寫）和災難的新關係；此一關係同《聖經》式的「預知」以及《神曲》式的「面對並記錄」有著極大的分野。

※在解剖課堂上

　　就在伽利略《關於兩大世界體系的對話》出版的那一年（一六三二）一月，荷蘭籍畫家林布蘭（Rembrant van Rijin，1606-1669）在該國當時最負盛名的解剖學醫生突爾普（Dr．Tuip，1593-1674）的解剖講堂上出現，並於稍後完成了那幅繪畫史上的寫實經典《突爾普醫生的解剖課程》（The Anatomy Lesson of Dr.Tuip）。這幅畫比《施洗者約翰講道》（John the Baptist Preaching，1635）早完成了三年，尺寸也是後者的七倍有餘。從表面上看，兩幅畫所處理的題材亦全然不同──後者是在表現人類對先知言語的漠不關心、佯充體會甚至明目張膽的漠視。畫家所刻意描繪（甚至為完成此作而畫了許多『交談中的人物速寫習作稿』）的人的面貌正交織著平凡又瑣屑的生活細節、庸俗的情感、對所謂真理的無知和敵意以及罪惡的秘密（畫面前方佔據明顯位置且比約翰更多細節勾勒的是兩個看來企圖邪惡的法利賽人）。

　　而在《突爾普醫生的解剖課程》裡，七個見習者佔據著畫面的左方和上方將近二分之一的尺幅，中間稍下的位置──也就是木質的解剖台上；躺著一具慘白的（畫面最明亮部分）屍體。屍體的左下臂（及左上臂的一部分）已被完全剖開，突爾普醫生右手上的鉗子正探翻一整片死者的肌肉，指向手臂中心部分、仍覆以血色的尺骨。

　　對於觀畫者來說，畫面的透視中心和凝聚焦點似乎是那死者左臂、左掌部位的筋肉、神經和骨骼──這也是整幅作品僅有的暖色塊；然而，七個見習者的視線卻透露了更微妙的玄機。在這些人裡面，沒有任何一個的視線「真正觸及」死者乃至於解剖所展示的部位。畫面最左方（也是見習者群體的最外圍）的一人略帶惶恐地望著突爾普醫生的大帽沿，最前方和後方（上方）的兩人則或斜睨、或凝視、或自覺到入畫而刻意肅容正對著畫面上並未出現的畫家／觀畫者。擠在突爾普醫生、屍體和這四個見習者中間，也就是看起來最接近解剖操作的三個人聚精會神所注意者卻是突爾普醫生那隻膚色光潔、姿勢優雅的左手──換一言之：主題的底蘊是「不被正視的解剖學課程」。

　　彷彿預示了三年後〈施洗者約翰講道〉之中那個「不被聆聽的啟示錄」、「不被在意的福音」、「不被理解的預知」一樣，林布蘭讓象徵了人類的「見習者」在膚色光潔、姿勢優雅的醫生的左手──一隻鮮活靈動的左手；上藏匿起他們的好奇心、求知欲和理解力。但是乍看上去，他們同真相和真理又是如此逼近，他們對生命終極的災難（毀滅）──也就是畫中的死亡；又是如此無畏無懼。

　　林布蘭在這裡顯示了他的幽默感。

　　在這裡，我們必須謹慎使用帕茲和昆德拉為「幽默」這一實踐所冠戴的那個詞：「發明」──因為它太容易被誤解成「時間中的第一」或「歷史上的第一」；事實上，在林布蘭之前的波提且利（Alessandro di Mariano Filipepi／Botticelli，1445-1510）和波希（Bosch，1450？-1516）就曾經使用細膩工巧的手法，在崇高、偉大的神話與宗教題材上展示過「模稜兩可」的反諷之意。前者的《維納斯與戰神》（Venere e Marte，1483-1486），後者的《沙漠中的施洗者約翰》（San Giovanni Batista nel Deserto，1480-1510）和《乾草戰車》（Il Carro di Fieno，1480-1512）便是著名的例子。

　　然而，林布蘭這個名字卻是第一個被冠以「寫實主義」（Realism）之稱的藝術家。瓦特（見前引文）如此寫道：

　　　　「Realisme」於一八三五年，首次以美學名詞的姿態出現，用以顯示林布
　　　　蘭的繪畫中「人類的真象」（verite-humaine）的特質，以有別於新古典畫
　　　　派（neoclassical painting）的「詩化的理想」（idealite poetique）。

　　向哲學界借用一個詞彙是危險的事，因為借用它的人未必瞭解或重視它原來的意義，而瞭解且重視它原義的人又無法向借用它的人說清楚。寫實主義便是如此。

　　和林布蘭屬於同一時代的笛卡兒（可以從前引的有關心臟的描寫文字見其一斑）建立起一種肯定和知識存在、堅持知識對象（物體、世界）有一套獨立於認知它的心靈之外的實在性。笛卡兒以及英國的經驗論者洛克（John Locke，1632-1704）如是被視為哲學上的實在論（Realism）的鼻祖。固然，哲學上的實在論與藝術乃至於文學上的寫實主義是同一個詞，可是，十九世紀的批評家在使用這個詞的時候為它添加了「再現（representation）外在的現實世界」以有別於新古典畫派「以今世之皮相寫古典之神髓」的解釋。從而，非但林布蘭個人的作品被「人類的真相」一語所縮減，即使連「再現外在的現實世界」這個綱領也遇到了困難：藝術家（畫家和作家）怎麼可能一方面使用寫實的手法從事創作，一方面又不把現象界的一切當作是「真實」本身呢？易言之：寫實主義者焉能一方面祇纖毫畢露地「再現外在的現實世界」，一方面又宣稱其作品掌握了現象背後無象可現的那個「實在性」、乃至宣稱它掌握了真實的全部呢？反過來說：倘若寫實主義者承認其作品僅足勾勒「外在的現實世界」，他又如何可以寄身於容有實在論之義的寫實主義旗下呢？這個悖論的根柢在於：「真實」的意義在不斷擴大和分裂之中。甚至我們可以這樣說：早在林布蘭那裡（洛克出生於《突爾普醫生的解剖課程》完成的那一年），藝術家筆下的真實就已經不是纖毫畢露而已、不是肖形酷似而已、不是比例完稱而已、不是光影逼真而已。那時的藝術家已經於「再現外在的現實世界」之外注入了和其技法相悖逆的思索──在解剖抬上切開了的屍體之不被凝視；一種模稜，一項注定將被「再現外在的現實世界」所眩惑、淹沒而歸於遺忘的「發明」：幽默。

※寫實主義的預知暴力

　　果若有一個全知大能的上帝存在，則使徒約翰的恫嚇絕非空言，啟示錄中再怪異奇幻的意象也都將成為真的一部分；「預言」、「預知」也不會因其尚未發生而予人以迷信、謠諑、狂譫、囈語之類的聯想。因為在上帝手中時間是可以超越的、存有在上帝手中也是可以改變的。「尚未發生」非但不等於「不會發生」，而且（既然上帝或上帝所假口的先知已經說了）意味著「一定發生」。即使對於宗教改革發生之後、十七到十九世紀的新教徒而言，「未來」都是如此確鑿不移的，哈米吉多頓大決戰和天、地、海洋的消失也都是確鑿不移的，「聖城，就是新耶路撒冷，由上帝那裡，從天上降下來，像打扮好了的新娘來迎接她的丈夫」（〈啟示錄〉二十一章二節）也都是確鑿不移的。

　　然而，對於一個不信神、不寄望得救且勉強保存理智的人來說，使徒約翰的警告又是什麼呢？它是以一種什麼樣的形式存在著呢？更抽象一點來看：〈啟示錄〉（甚或但丁的三界旅遊札記）到底如何成為一種「知識的可能」呢？提出這個問題的人可能有兩個答案：

　　一、它或許存在於我所能知的時間／空間之外。

　　二、它存在於書寫者的想像力範圍之內。

　　這個自問自答的人並未試圖縮減《聖經》或《神曲》的意義。

　　十九世界中葉以後的寫實主義者則不同。他們非但在解釋林布蘭的時候未曾經由畫中見習者的視線窺知畫家的幽默，甚至還要將文學作品中的想像力縮而減之以至於無。左拉（Emile Zola，1840-1902）在自著《特赫莎．哈昆》（Therese Raquin，1868）的再版題序上即說：「我祇是在兩個活人體上進行外科醫生在屍體上所做的分析解剖的工作而已。」

　　左拉對科學的虔誠與崇拜已經成為一種意識形態式的執迷。由此而要求文字之客觀、準確、精省甚至樸素，似乎也是自然而然的一個趨勢。左拉從未試圖解決「用較少的字」（從字典裡除去華麗不實的詞彙）如何可能描述「更複雜的世界」？但是他仍舊堅信：書寫祇是用來描述笛卡兒口中第二因所主宰的物質世界，其良寙祇有一種標準：能否「再現外在加上內在的世界」。這個時候，他的唯物主義（materialism）較諸笛卡兒更深刻且猖狂；在同一篇題序裡他如此寫道：

　　　　一旦吾人證明了人體是一部機器，其各部分有一天實驗者就能任意地拆
　　　　開及重組，那時我們要處理的祇是心靈及感情而已。如此我們就達到一
　　　　向被認為是屬於哲學與文學權力的領域；這就代表了科學對哲學及作家
　　　　們的假說決定性的征服。

　　也正基於此一執迷，左拉才會在〈論小說〉（Du Roman）中表示：「我堅持對想像力的貶黜，這就是我所認為的現代小說必有的特性。」「巴爾札克的想像力，這種放蕩不羈、愛誇張、妄想在離奇的地圖上重新創造世界的想像力，與其說是吸引我，還不如說是把我惹惱了。」並且在〈給青年人的信〉（Letter a la Jeunesse）裡猶如使徒約翰甚至摩西那樣提出「啟示」和「預知」：「科學使唯心主義（Idealism）退卻、科學為二十世紀做準備」、「不要再用大而無當、華而不實的字句，不要再有抒情文體；祇要事實、祇要文件」。聽起來，這些話和「天使把牠（戾龍）扔進無底深淵去，關閉起來，加上封印，使牠不再去迷惑列國。」以及「不可敬拜別的神明」、「不可為自己造任何偶像；也不可仿造天上、地上、或地底下水裡的任何形象」又是多麼地相似呢？如果我們在此刻回想一下當年笛卡兒有關促進科學的文章，不免會驚訝地發現：為了逃避宗教法庭的網羅而「決定利用餘生」「獲得自然知識」的實在論先鋒居然導出了一個科學宗教法庭的寫實主義後衛；同一個詞──realism。

　　在左拉的心目之中和筆鋒之下，寫實主義「升格進化」成自然主義（Naturalism）有其內在的脈絡，因為後者更能逼進一決定論（Determinism）式的思想。決定論的源起之一是命運和上帝意志之不可測知、故非人類所能理解、改變，從而祇能接受其安排（這也是當初笛卡兒將上帝供奉在第一因以存而不究的基礎）。從這一點看，左拉將人類比擬為機器其實也就是將科學比擬成操縱機器的上帝，以相同的對位法則來看，也就無怪乎他會把自己（小說家）比擬成外科醫生，把人物（小說角色）比擬成屍體。被書寫出來的人物並無自由意志可言，真實的人類也一樣。那麼，「戛岡吐阿在四百又八十又四十又四歲時，也就是五百二十四歲時，他所娶的烏托邦亞蒙洛特王女兒、名叫芭朵碧的妃子，生下了王子龐大因埃……每一餐要喝乾四千六百頭母牛的乳。」（《巨人傳》第二部）非徒不可思議，甚至可以說是反上帝──違背科學、不合事實；的了。

　　倘若左拉會斥責拉伯雷，絕非因為後者小說人物之高齡大能開了《聖經》的玩笑，而是因為他同時忤逆了科學。寫實主義在這裡完全縮減了書寫曾經擁有的可能性、曾經發明的幽默、曾經獲致的自由。道理無它，決定論導航下的寫實主義者不相信更不承認：人類的自由意志有可能超出科學偵測的範圍。這也是為什麼左拉會在那篇〈給青年人的信〉中將一整個浪漫主義運動形容成「修辭學家愚蠢的騷動」的底細。

　　有一個科學偵測擺在那裡，還有「模稜兩可」的機會嗎？還有幽默的可能嗎？如果有，恐怕也一如實證主義決定論的詩人、左拉的前輩兼好友泰恩（Hippojyte-Adolphe Taine，1828-1893）的詩所寫的那樣：「罪惡與道德就如硫酸與糖一樣都是產品。」而寫實主義者眼中的幽默與其模稜兩可的性質恐怕更像硫磺具有魔鬼的氣味。

　　透過決定論式的科學偵測，寫實主義者得到了下面這個公式：藝術等於自然減去不符科學原則與方法者。在這裡，他們「升格進化」成自然主義者，也從《聖經》裡的上帝和先知手中劫得預知的權力；他們預知一切，因為一切已經為科學所決定。

　　由是左拉在〈關於作品總體構思的札記〉一文中寫下這樣的準則：

　　　　我的小說應該是簡單的，祇有一個家族與它的一些成員。所有一切的遺
　　　　傳生理現象在這裡都可以用上，或者是用在這個家族的成員身上，或者
　　　　是用在次要人物的身上。……由於遺傳的命定作用，產生內部的鬥爭。
　　　　何以有工人，何以有資產者與官僚，何以有富人與窮人。

　　　　「女人」這個要素與「男人」這個要素勢均力敵。「黑」與「白」平分
　　　　秋色。「外省」與「巴黎」亦均衡對稱。在軍事題材的小說裡，還有種
　　　　族與種族相互混雜。

　　左拉未嘗進一步說明：倘若小說再現出來的外在世界必須像鏡子一般反映真實，則非遺傳的現實因素、非命定的偶然性如何接受科學原則與方法的偵測？他也未嘗退一步思索：這要素與那要素的「平均分配」究竟吻合科學原則、方法與否？吻合現實與否？

　　無論如何，這祇是寫實主義者一再升高其對作品、對藝術以迄於對人類命運的預知暴力而已。

※道德焦慮下的政治

　　應用到文學場域上的寫實主義逐漸剝離此詞在形上學和認識論裡的意義，蛻變成一個彈性甚寬的文類範疇和一個彈性較窄的寫作規範。應用它的人可以視需要而使之顯得較寬容、或者較狹隘。甚至在某種需要十分迫切的時候，一個明明較為狹隘的寫作規範卻可以挾帶出一種看來較為寬容的文類範疇。比方說：貶黜了「想像力的作用」和「愚蠢的修辭學騷動」的縮減式寫作規範卻可以吸納祇要是「事實」、祇要是「文件」的材料而進入寫實主義這個文類範疇（而且視之為好作品）。支持以及推動這種文學觀念的人並不以為這樣做有什麼不對；莫泊桑（Guy de Maupassant，1850-1893）在〈左拉研究〉一文中即明白表示：「無論一種形式多麼美好，它最終必然會變得單調乏味，尤其是對於那些專門從事文學工作、從早到晚埋首於文學、與文學相依為命的人們。於是，我們心中產生了要求『變』的這種奇怪的需要，連我們曾經歎為精品的傑作也使我們厭棄了。」

　　這是文學領域內部的政治──因為莫泊桑從左拉那裡學會了使用「我們」，而非「我」。而「曾經使我們歎為精品的傑作」所指的，也正是自左拉便揭竿反對的「浪漫主義」（Romanticism）作品。等到左拉等人在原先的寫實主義舊標籤上掛起新的自然主義招牌時，後面這個詞便不祇是文類範疇和寫作規範了，它擴延成一個運動。將「我」囊括在「我們」裡面的運動。

　　一八八○年之後受法國作家、作品震撼感動的德國、義大利、西班牙、乃至日本文學界可能目眩神迷於自然主義的新燈塔所照亮的日常生活裡細膩斑斕的小角落，而忘了（或根本不知道）當年佛樓拜（Gustav Flaubert，1821-1880）在給喬治．桑（George Sand，1804-1876）的信上曾經說過：「即使他們捧我做為主要祭司之一，你要知道我所討厭的正是時髦人物所謂的寫實主義。」此外，波特萊爾（Charles Baudelairs，1821-1867）在為《包法利夫人》（Madame Bovary，1857）作序時亦譴責道：「（寫實主義）是對每一個有理性的人可厭的當面侮辱，這個模糊的、可伸縮的字對粗俗的人不是意味著一種創作的新方法，而是對通俗平凡的日常生活作精確瑣屑的描寫。」

　　佛樓拜和波特萊爾的作品當然不會被自然主義批評家放在同一個位階去討論──他們之中的一個如果是祭司的話，另一個顯然是異教徒；然而他們對左拉一系「時髦人物」所鼓吹的流行主張的貶意不是出自道德的，而是出自品味和美學的。在那個對立面上，時髦人物的關切卻迥然不同；他們反而因逼視「通俗平凡的日常生活」的書寫而感受到品味與美學課題之無力，以及道德問題的迫切。如果說以前近六百年的但丁的書寫是在虛擬一則又一則的災難以激發世人的道德感的話，自然主義者走的似乎是一條平行但對反的道路；後者是在描摹、刻畫一則又一則的災難過程中激發了自己的道德感。另一方面，書寫──這樁在中世紀以前是為高度權柄的工程；卻在十九世紀滿心景慕科學這一新神祇的時代益發暴露其不能實踐性地改造世界（使之進化得更好）的短絀。的確，連巴爾札克（Honors de Balzac，1799-1850）都曾經表示：他祇是法國社會的「秘書」而已。面對劇變的世界──高度而急速的資本集中、巨大而殘酷的勞力剝削、困頓而凋蔽的生產傳統、庸俗而嗤鄙的中產繁榮、近利而貪婪的商業投機、緊張而狂熱的競爭淘汰……身為時髦人物的作家既不免於、又不甘於淪為花言巧語的秘書。

　　真正在這個世紀之交得以推波助瀾，產生立即影響的思潮非關神學與形上學，而是三個可以當下兌現的決定論：遺傳決定論的達爾文主義（Darwinism）、潛意識決定論的佛洛依德心理分析學、生產工具決定論的馬克斯主義（Marxism）。無庸諱言：上述三者在題材知識的向度上、角色性格的展開與內在元素上、作品整體的社會關切、歷史詮釋乃至於政治態度上，都必然為自然主義者提供了有力的刺激。一八七七年，左拉出版了那部以挖掘巴黎貧民窟生活為題材的小說《酒店》（Lassommoir），在這部作品中，左拉示範了「將人物遭遇和內在變化置於無所遁逃的社會環境之中」的寫作基調，使日後的社會寫實主義（Social Realism）以及社會主義寫實主義（Socialist Realism）批評家很方便地引述「毀滅」之前的女主角綺爾維斯的話：「這是很貴的麵包，是用骸骨換來的。」來證明資本主義現實生活的壓榨黑暗，它甚且決定了綺爾維斯脫離困苦之後耽溺於「逸樂惡習」的未來。從自然主義到社會寫實主義祇是令人難以察覺的一小步，從社會寫實主義到社會主義寫實主義的一大步也掩覆於控訴譴責官僚、資本家、既得利益者、封建勢力殘餘和中產階級小布爾喬亞……的政治正確性纛影之下；正因為這些應該被控訴譴責的人和他們的思想、行動決定了世界的存在方式，從而此一存在方式又決定了作品之中無辜小人物的現在和未來。換言之：綺爾維斯──這個曾經在分娩後第三天就上工勞動的強悍女子；日後的墮落之所以是一個令人同情、恐懼的悲劇乃是因為「它者」，那個異於她本人的存在主體的另一「原因」，那個決定了（預知其毀滅）她的未來的環境。多麼可惡的「環境」！一切罪惡和導致罪惡的災難皆從而致之。然而，這祇是故事的一面之辭而已。

　　故事的另一面是：面對災難的作者在「書寫這件事之於被描摹、敘述出來的巨大現實是如此無能為力」之際，究竟採取什麼樣的策略？簡而言之：小說家如何免於成為一個「花言巧語的秘書」？放下筆、加入勞動、以血肉之軀貢獻於革命或抗爭的實踐？這是一條和書寫澈底決裂的路，非本文所能討論。然而，在尚未踏上這一「征程」之前，小說家尚須面對一個基本的問題：書寫者也「無所遁形於天地之間」地被決定論所宰制著，倘若他不能放棄書寫，又何異於他所描摹、敘述的那些「被決定了未來，被預知了毀滅」的角色呢？如果祇能寫作，無能無為於現實之災難的處境因此而為小說家帶來了強烈的道德焦慮。

　　我們且在這樣的道德焦慮前佇留思索：小說家能否轉換決定論所預鑄的災難──起碼轉換面對現實的態度和觀念？左拉《酒店》裡的一個角色──殯儀館工人（他的職業可以讓我們想起在解剖課堂上的林布蘭，一個對真實死亡無能為力、祇能從旁記錄的「秘書」）巴蘇歇說：「一個人做工的時候，輪子上不能不上點兒油（按：指酒）。」在這裡，《酒店》裡的酒成為關鍵性的隱喻；它彷彿是抒解現實災難的靈丹妙藥：麻醉劑──無療效一如文學作品。但是，另一個工人古波為這種麻醉劑提供了脫逸於決定論的存在性：

　　　　工人沒有酒便不能生活。挪亞爸爸在開天闢地的時候種葡萄，本來就是
　　　　為了鋅工、裁縫和鐵匠的呀。葡萄酒可以洗腸胃、可以使疲勞的身體得
　　　　到休息……再說：你喝足了酒開心的時候，雖然國王不是你一家人，但
　　　　巴黎就像屬於了你一樣。工人雖然沒有錢、被資產階級藐視，但也有他
　　　　自己的許多樂趣。人們縱然責備他時常求得一醉，而他唯一的目的祇是
　　　　要使生活愉快。

　　作為文學作品的隱喻，酒除了「使生活愉快」之外，後面還有一套目的論（Teleology）的強大邏輯；它整個扭轉了決定論裡宰制與被宰制的地位。

　　早在亞里斯多德（Aristotle，384-322 BC）的體系裡，目的論已經是之前許多原始民族單純信仰的成熟論證。亞氏以為：一件事物的本質就是其所要實現的目的（就像原始人將自然界的種種現象解釋成它最終成就於人類生活之所需一般）。這套論證正好是決定論的對立面，它也「穿越時間」、「改變了對存有的解釋」。目的論認為：事物最終所完成的目的和結果反過頭來決定了它最初的本質。應用在生活上，誇大的目的論常常透顯出一種荒謬的情調（如伏爾泰〔Voltaire／Francois Arouet，1694-1778〕的嘲謔語：人的鼻子就是為了戴眼鏡而生的）；就如同《酒吧》裡的工人古波所持之說：挪亞種葡萄就是為了使十九世紀末巴黎貧民窟的鋅工、裁縫和鐵匠能喝酒。以哲學用語來說：將「目的因」拿來取代「動力因」，決定者與被決定者便扭轉易位。

　　小說家的道德焦慮──那個書寫者被決定論宰制、書寫對現實災難之無能為力的處境；雖未真正改變，但是，充滿災難的現實（有如挪亞種的葡萄一樣）不得不在時間的牽引下奔赴其目的因，進入作品（或者腸胃），「讓生活愉快」一些。

※無所不用其政治

　　對公共事務有更多參與機會（理解及涉入政治）的近代人自十九世紀末以來便彷彿日漸其深，也日漸其久地「受浸」於書寫公共事務的儀式（閱讀及製造媒體），文學──尤其是小說這個大量負載敘事任務的體製；也更常被解釋成期待成、要求成這儀式的一部分。

　　也許連左拉亦難以想像和估計：他的文學意見同時縮減了也膨脹了他的信徒在真實這個語詞上的寬容度，以及在政治這個語調上的解釋力。追隨左拉想法的人面對真實這一語詞的時候，著魔似地以科學實驗的準確性為測量標準，而放逐了其他研究方法所能探觸的真理；另一方面，人類亙古以來的巨大災難（包括個人之難以豁免地走向死亡毀滅）也都可以透過政治人物、階級、事件和制度所呈現的不公不義來得到答案──《酒店》中的綺爾維絲不是先因資產階級此一「它者」之壓榨而過著艱苦悲慘的生活、又因社會環境此一「它迫」之誘惑而終至墮落毀滅的嗎？

　　即以小說發展來看，左拉的影響更不祇及身而已。在《實驗小說》（Le Roman Experimental，1880）出版前，「左拉主義」已造成對某一文類的重大顛覆。筆者曾在〈時間凝結的孤島──烏托邦小說與小說中的烏托邦〉一文中指出：「地理大發現時代對異地異國的玄想寄託到了十九世紀末期變成索然的懸望。沒有誰會再相信：這個地球上還實存著一方未經發現的樂土和淨土。從而烏托邦不再是遙遠異俗的某種，而被移置到了未來。」此文所未及言明的部分是：左拉的意見在烏托邦小說這個類型上所造成的影響。

　　從山繆．巴特勒（Samuel Butler，1835-1902）的《烏爾鄉》（Erehwon，1872）、威廉．莫里斯（William Morris，1834-1896）的《烏有鄉的新聞》（News from Nowhere，1891）、威爾斯（Herbert George Wells，1866-1946）的《時間機器》（Time Michine，1895）、佛斯特（Edward Morgan Foster，1879-1970）的《機器停止》（The Michine Stops，1909），到薩米爾欽（E.I. Zamyatin，1884-1937）的《我們》（We）、赫胥黎（Aldous Huxley，1894-1963）的《美麗新世界》（Brave New World，1932）以至於奧威爾（George Orwell，1903-1963）的《一九八四》（1984，1949）──這一長串跨越了近半世紀的作品將十六世紀初，由湯馬斯．摩爾（Sir Thomas More，1477-1535）一手打造起來的「世外桃源」《烏托邦》（Utopia 1，516）逐漸摧毀，使之成為反烏托邦（distopia）的論述場域。這些作家在那個古老類型裡注入的三個元素正是：科學（或科技）控制、政治控制以及災難。

　　雖然這些作家越來越不能忍受曾經被左拉揄揚為新世紀拯救希望的科學，但是，正如薩米爾欽在《我們》的〈手記28〉中所說的那樣：「我們當中還沒有人越過牆壁出去過。」──這個牆壁就是政治。在新世紀（我們所寄身的這一迫近千禧年〔millennium〕的二十世紀），受過基本文學訓練的大學生都可以振振有詞地指著一本毫無政治寓意的作品說：「這裡面有政治。」或者「沒有政治也是一種政治。」這當然不能全然歸因於左拉主義或相對來說祇是一小群的自然主義作家、反烏托邦小說作家或者在本世紀初的幾十年間積極墾殖批判理論的批評家、政論家、政治受難者和革命人士。然而遠從笛卡兒所竭櫫的理性主義和啟蒙運動，近自左拉所推陳出新的寫實主義和自然主義，都在文學這個場域上剔除了「一定程度的自由」。祇要我們回憶起拉伯雷或塞萬提斯時代人們還能欣賞甚至相信的文學旨趣，便得知他們的敵人不祇是當時的教廷，還有我們這個時代對「模稜兩可」的疑慮，對「不真實」的憎惡，對「非關政治」的否決。荷蘭裔的史學家房龍（Hendrik Willem Van Loon，1882-1944）在《寬容》一書的十四章中諧稱：「伊拉斯摩斯（按：Desiderius Erasrmus，1496-1536）的名字可以印在令人肅然起敬的書中，供全家閱讀，但在大庭廣眾之下談及拉伯雷卻是有失大雅。的確，這傢伙挺危險，我國還通過了一項法律，禁止天真的兒童觸及他的邪惡著作。」

　　艾可（Umberto Eco，1932-）在《玫瑰的名字》（Name of the Rose，1980）中以盲眼教士禁絕一本「亞里斯多德論及喜劇的軼稿」之流傳作為高度的隱喻，為文學的政治以及政治的文學提供了一個寓言，這個寓言所指的正是幽默的喪失與災難的書寫之互倚共生關係。質言之：當書寫中「一定程度的自由」被剔除之後，作者和讀者非徒必須面對的文本祇有一種：日常生活和現實社會裡的艱難困苦──災難；而在面對災難之際也必須排除發笑的可能性。即使是第一個被冠以寫實主義官誥的林布蘭在解剖課堂上那樣隱微卻明確的、模稜兩可的、對「逼近／漠視」死亡所作的戲譫也顯然不被理解、從而湮沒不聞。

　　剔除掉一定程度的自由──一項縮減；使文學（其實也就是小說）在接受「正襟危坐」式的閱讀時變成〈啟示錄〉的替身。作家（使徒約翰）書寫故事（提出警告），提醒讀者面對來自日常生活和現實社會裡的艱難困苦（災難──毀滅），指稱一切皆來自政治或歸於政治，世界必須改造（「為這一切事作證的那一位表示：他就要來了」）。

※我所不願意談的──後記

　　從本文一開始，筆者便試圖盡力去延宕自己討論「當前台灣政治小說的姿態與意涵」這個題目；雖然這是本文應邀撰寫的初旨。之所以如此，除了因為我這個時代此間的人們（可貴的讀者、批評家、當然還有媒體）經常將一部分我寫的小說歸入「政治小說」，使我不免要談到自己──這樣做總涉及為作品辯護；之外，我寧可將小說這個體製如何在「主流」西方書寫史上的變化及其在預知、記錄、決定論及目的論的糾結論述之下、如何又被縮而減之的過程作一陳述，這個過程正是透過種種知識渠道、為台灣長久以來的「政治小說」輸溉「養料」的源頭。換言之：但凡是在台灣寫作所謂「政治小說」的作家，都已經無所遁逃於西方近代以迄於現代的書寫傳統所曾經歷過的種種因革，祇是作家本人未見得慣於或樂於在遙遠的異國找尋且認領自己的身世而已。而我之所以不憚冗贅繁瑣之譏地勾勒出這些，非但不是要拒領人們頒發給我的「政治小說作者」的執照（套一句前文用過的話：拒絕也是一種接受），反而是要指出：在這個政治課題發高熱成疫病的時代裡，小說家和對小說還有點興趣的人其實還有機會從薩米爾欽《我們》之中的那堵牆壁之上打開一扇窗口，窺見寫實主義蒞臨之前的想像力；模稜兩可的幽默在那裡、不登大雅的荒誕在那裡、頑世不恭的喜劇在那裡、未曾被剔除的一定程度的自由也在那裡。正因為多了那麼一點點自由，無論如何確鑿的預知和災難都動搖起來，《酒店》裡的沙波說過的：「雖然國王不是你一家人，但巴黎就像屬於了你一樣。」毀滅也終於遲到了一些。

　　這篇後記倘若要吻合論文書寫的慣例，就必須引用成文。拿別人的作品開刀不如拿自己的，我祇好替自己作一次「不願意的辯護」。《大說謊家》（一九八九）常被視為「政治小說」，因為它裡面的「陳江美齡」、「俞總」、「李董」皆被解讀成有所「影射」的角色，而「鄧小平」、「趙紫陽」乃至「何梅尼」、「阿拉法特」又簡直令人不作它想。在這本書的第一七一節（頁三一一）上有這麼一段作者聲明：

　　　　六˙八（按：一九八九年、六月八日）作者聲明

　　　　這已經不是什麼寫小說、讀小說的時候了。本篇小說全文最後的幾千字
　　　　在六月三日已經架構完成，並且我不認為值此國殤期間刊登它還有什麼
　　　　意義。我只選擇了六月四日所寫的部分予以修補發表。

　　　　如果我會像期待子女誕生一樣期待這本書日後能以完整面目出版，那必
　　　　定是因為我們都在期待著眼前這場醜惡的浩劫能及早結束的緣故。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　六月六日凌晨。

　　這裡所指的「浩劫」自當是「天安門事件」。然而，這段「聲明」究竟是義正辭嚴的訓示、抑或是插科打諢的仿諷──對「天安門事件」前後台灣無數電視新聞播報員、評論者正襟危坐、法相端嚴的模擬和戲謔；呢？頗有思量商榷的可能。由於作者本人的「工作倫理」使然，我祇能指出至此。

　　倒是《大說謊家》可敬的評者認為：

　　　　令我們不解的是：比天安門事件更慘烈，死傷人數更龐大、驚人的事件
　　　　，不是也都在那半年內發生過了嗎？不也都輕鬆不加太多注解的寫記到
　　　　陳江美齡的國際恐怖活動大帳簿上去了嗎？為什麼唯獨天安門事件例外
　　　　地把大說謊家逼出來破壞了說謊的氣氛，凝重地使用了表達「真心話」
　　　　的作者聲明？難道這意味著民族主義是唯一不准被謊言作弄的真理？

　　這頂民族主義的帽子扣在我的頭上到底合不合適？祇消在那段聲明的內文、前文和後文中便見分曉。內文部分是：「本篇小說全文最後的幾千字在六月三日已經架構完成」這當然是謊言，作者哪裡可能「預知」六月四日之後的「災難」；可見作者正在以不易察覺的方式說謊，參照「聲明」的前文是：

　　　　171說謊者決計不可以回頭，一定要堅持到謊言淹覆全世界和一整部歷史
　　　　無限膨脹的極致……。

　　至於後文，根本不煩覆引。因為《大說謊家》完全沒有因為「聲明」而告終──作者一直寫到六月十三日，中間缺席數日乃是因為作者赴新加坡任文學獎評審，還在小說連載的版面上留下這樣的一段話：「讓我們敬悼這位死於電話殞落事件的調查局人士罷！（如果有任何法師懂得如何超渡一個被黑資料鎮壓永世的亡魂，請速電002657482652給本文作者，他此刻正在該地開佈道大會）」

　　沒人打電話給作者──那是作者當時在新加坡的聯絡電話；但是有人相信民族主義是作者的帽子。

　　後記之後如果還有什麼可說的，我願意回到拉伯雷。房龍如此寫他：「拉伯雷大夫……他的病人，或稱他的思想，從未嚮往過墓地。當時這無疑是件憾事，但人們也不能都去做挖墓的人。」以及：「世界上如果到處都是哈姆雷特，那住起來才嚇人哩！」

◎附誌：本文為作者應《聯合報》副刊「台灣現代小說史研討會」之邀所撰的論文。

艾弩

有空了我来读这个，先顶起来，好找。