我反对写作的技术(ZT)

沧海明月

①木朵：我们从“废话”这个词开始吧。在《打开天窗说亮话》中，你提到了它首先应该具备三个条件。同时你认为它是个“比较媒体化的词”，也是“言之无物”的一种策略性的替代（马策《杨黎在北京》）。在《杨黎说：诗》中，你采用了纲领性口吻，试图廓清语言和诗的关系；其中使用了不少否定色彩的动词（“拒绝”，“反对”，“没有”，“不是”等），通过这种纲领性文本（语言）能否说清“诗”？如果说得清，这是否与文本所言说的精神存在悖论？你同意“诗是通过自身完善诗学的”这个观点吗？在新的写作中，你是否遇见了促使《杨黎说：诗》动摇的情况？

　　杨黎：交流是困难的。但是，交流的困难并不来自交流的本身，而是来自每一个交流的人对世界的认识和他自己认识这个世界的角度。关于这个问题，我曾经在一篇文章中再次提到了我们中国那个古老的故事，就是“歧路亡羊”。我以为，纠缠在每一个人之间的差异，有很多时候并不是才华的原因，而恰巧是它的相反。另一个同样古老的中国故事，就是大家熟悉的“盲人摸象”，它证明了我上面所发的那些牢骚是正确的。
　　所以，我才谈论“废话”。“废话”是我对诗歌的理解，当然更是我对诗歌的发言。相比与我早在十多年前就理解到的“言之无物”，“废话”的确是一个更媒体的词。而这个所谓更媒体的词，在传播我对诗歌的理解方面（为什么要传播？），其影响和期待的效果并不一致。它惟一的“贡献”仅仅是使一种新的写作更加引人注意，也更加引人误会。
　　就是这样，我也必须说。因为只有说话，才使误会澄清成为可能。拒绝交流，拒绝对话，它的直接后果是使人类关上了“通灵”的大门。而且，就我个人的经验而言，许多问题最终都是能够说清楚的。如果说不清楚，仅仅是自己本身还不清楚而已。
　　那么，现在我来回答你在上面所提出的几个问题：
　　1、通过这种纲领性文本（语言）能否说清“诗”？说得清。诗的“内涵”虽然是“没有的东西”，但是诗本身是有的。我们写诗，我们读诗，所以我们也应该说清诗。
　　2、如果说得清，这是否与文本所言说的精神存在悖论？我在《杨黎说：诗》一文中所言说的精神是诗歌的精神，它和能否说清诗歌没有关系。打一个不恰当的比喻，这就像我们谈论妓女时，和女人没有关系一样。虽然妓女也是女人，但女人不一定是妓女。所以啊，根本不存在你说的“悖论”。
　　3、你同意“诗是通过自身完善诗学的”这个观点吗？我不同意。其实，我认为压根就没有什么“诗学”这样一说。诗歌研究，说到底就是对诗歌写作真正的破坏。特别是那些“细读”，简直等于否定了诗歌。一个真正意义上的诗人，他就是写作。当然，理解诗歌是他最终写作的前提。没有这个前提，他的写作只能是“文青”的。
　　4、在新的写作中，你是否遇见了促使《杨黎说：诗》动摇的情况？现在还没有，今后也不会有。因为，我把《杨黎说：诗》仅仅当成我对诗歌的理解。这一理解，它支持的是我的认识，而不是具体的写作。那你想一想，它怎么会有“动摇的情况”呢？


　　②木朵：坊间有一说，就“诗和语言”的探讨，韩东与你存在很大的分歧，并且这种分歧成为他别“橡皮”www.xiangpi.net）而创建“他们”(www.tamen.net）的因由之一。你认可这种分歧的存在吗？它主要体现在哪几个方面呢？还有一说，“橡皮”和“他们”是“貌离神合”的；你觉得“橡皮”有哪些特质？人们在谈论它时，总会想起成都的诗人们，那里仿佛有一段“诗歌革命史”。在成都写作，与在北京有什么不同吗？而如果要谈论薪火相传，你觉得哪些更年青的诗人懂得了“橡皮”的精神？

　　杨黎：一次偶然的原因，我在北京碰见原成都的欧阳江河，他对我说，我看了你和韩东的讨论，我还是同意韩东的观点。这件事情，我在这里是第一次说出来。我这样说，并不是有意想贬损韩东。我这样说，只是证明我和韩东的确存在“分歧”。而作为分歧的双方，韩东那边肯定人丁兴旺。当然，这一分歧，并不是橡皮和他们两个网站创建的原因。甚至也不是原因之一。虽然，橡皮和他们不可避免的被卷入了这一分歧中。更有好事者，兴风作浪，搞得后来无论我还是韩东都无法控制。
　　说到底，我和韩东的分歧，就是在对语言的态度上：韩东认为，语言就是工具——这工具无论是“光”还是看见的“媒介”，总之是工具；而我认为，语言不仅仅是工具——它虽然有作为工具的一方面，但它更主要和更本质的地方，却不是工具。我说的是语言即世界，是一切，我们看见的和没有看见的一切。这一分歧，无论它多么复杂，也无论它的外部分支有多少、内部差异有多远，但它产生的结果，也就只有这样两点：1、承认超自然的神秘力量和不承认超自然的神秘力量；2、认为诗是相对的和认为诗是绝对的。
　　借你的问题，我想在这里饶舌几句，再次阐述一下我对语言的理解。我首先要表明的是，我所言说的语言，并不是作为交流的那种工具（言语），也不是纯粹抽象符号，不是汉语、英语和其他任何一种语种。我所言说的，是语言本身。是它的意义（内部），价值（外部）和目的（超内部外部）。中国古代先哲曾经说过，仓颉造字，惊天地，泣鬼神，上达天理，下通人伦。我所言说的语言，就是仓颉造字的这个“字”。在这个意义上，我理解语言即世界。而世界，就是我们说出的全部。
　　世界并不是真实的。当然，这句话这样说来它本身就不真实。应该这样说，世界并不是惟一的世界。当然，这句话这样说来它也并不是惟一的。我曾经有另一种说法，我觉得这个说法也许更能够表达我的意思。我说，这个世界上没有语言说不出的东西。
　　其实世界并不存在真实与不真实的问题。这个世界，存在的仅仅是对这个世界的解释。我们看见的一切，我们听见的一切，甚至我们知道的一切，都是关于这个世界的解释。语言（意义）的展开，就构成了世界（价值）。不要以为我们看见的花就是花。如果没有关于花的解释，也就是说没有花这个“名词”，又怎么有花这个东西呢？所以，世界肯定不是惟一的。只不过，世界是不是惟一的，这个问题也并不“惟一”。因为世界不就是一堆又一堆名词吗？谁能超越它呢？
　　那么，问题的核心应该在这里：这个世界有没有语言说不出的东西？一切说出的，就是这个世界已有的。一切没有说出的，就是这个世界没有的。说出与没有说出，难道仅仅是暂时的关系？有的东西和没有的东西，是不是也就成了暂时的东西？
　　我当然不这样认为。我仅仅是因为这样一句话，开始思考诗歌的意义。我认为，诗歌所言说的，就是永远“没有的东西”。诗歌的材料是语言（意义），诗歌的形式是语言（符号），诗歌的目的也是语言（超越语言）。但是，诗歌所言说的，恰巧是语言的“盲区”。只是千万不要在语言外部去寻找它的“盲区”，也不要在语言的内部去寻找它的“盲区”。无论从语言的内部还是外部，都找不到语言的“盲区”。语言的“盲区”，就在语言自身：当你改变了你言说的目的，语言的“盲区”就自然呈现出来。换句话说吧，因为诗歌并不先于诗歌（写和读）而存在，所以诗歌言说的是永远“没有的东西”。这个“没有的东西”你可以把它理解为“废话”，当然也可以把它理解为诗。
　　不相信宿命，而相信缘分；不相信真理，而相信合理；不相信世界的绝对，而相信世界的相对；不相信死，而相信生；不相信我上面说的每一句话，而相信我写的每一首诗——我以为，这就是我要表达的我和这个世界的“分歧”。同时我想说，这也不是我要表达的道理，而是我想表达的态度。道理是一会事，而态度是另一会事。道理是世界的，而态度是我自己的。虽然我也是世界的，但这毕竟有一点区别。
　　所以，橡皮是橡皮，而我是我。橡皮和我联系在一起，是一种说法，而不是绝对的说法。相反，橡皮和另外的人联系在一起，应该是又一种说法。我这样说，是告诉你，在橡皮有许多写得非常出色的更年青的诗人，但他们和橡皮精神懂了多少没有关系。因为压根就没有橡皮精神。他们之所以写得好，是因为他们有才华。另外一点，可能也是更重要的一点，他们之所以写得好，是因为他们互相看见了彼此的好。
　　橡皮不是成都的，它甚至和一个地方也没有直接关系。最初创建橡皮时，中心人物除了我和何小竹外，韩东不是成都的，乌青不是成都的，竖也不是成都的。而从创建到现在，橡皮几经变化，那些经常在上面写作的人，基本上也不是成都的。联想到橡皮和一段“诗歌革命历史”，是因为橡皮一开始出现时有那么一股诗歌革命的劲头。往事如烟，正如你所知道的，我已经客居北京快三年了。这三年中，我的主要变化就是由特别喜欢上橡皮，到不怎么上橡皮。当然，它不是因为橡皮的原因。它也没有什么原因。就是因为上多了，兴趣就不像开始那么大了。有时候，我是一个喜新厌旧的家伙。


　　③木朵：在《杨黎说：诗》中谈到：“诗没有内容。或者说，诗所言说的内容，与诗无关。比喻充满内容。所说，诗：拒绝比喻。”——“拒绝比喻”一度成为持异议的评论家进攻的焦点。在《打炮》中，你却“犯规”了，里面不时活跃着一些隐喻，也存活着一些明喻；这是不是一种矛盾？还是《打炮》这首长诗本身的特点所致？同时，你也认为“诗反对智慧”，同样在这首诗中，或者在类似《窗帘》写作特点的作品中，你给我的印象是一位精干的，善于见风使舵的，一边是诙谐一边是凝重的诗人。在一首诗的开展中，你熟知拆字法的乐趣，甚至深谙双关语的用处。“智慧”应作何解呢？我看到一些议论，说很喜欢《打炮》。——这是在你的意料之中吗？另外，《打炮》的分节，与《杨黎说：诗》的分条叙述都有一种上传下递的关系，这样写是否更加明晰、自由，充满偶然性？

　　杨黎：“拒绝比喻”这个说法，是我在1986年提出的。当时我写了两篇文章，一篇是关于语感的，叫《激情止步》，另一篇是反对修辞的，叫《比喻止步》。文章写出来时，刚好《诗歌报》和《深圳青年报》在搞现代诗流派大展，我就把这两篇文章分别寄给了徐敬亚和姜诗元。后来徐的青年报发了《激情止步》，而另一篇却没有消息。虽然没有消息，但这个观点，却通过其他方式，弥漫开来。
　　拒绝比喻，看起来是诗歌的技术问题，但并不能仅仅将它看成是诗歌的技术问题。说到根子上，比喻其实是修辞的核心：所有的修辞，都是始于比喻而又终于比喻。1986年，我就意识到，比喻的本质就是人。而人是什么？人不就是意义的动物吗？寻求一物与另一物的关系，以及确定它们的关系，就是我们使用比喻的原因。海德格尔说的遮蔽，韩东说的迷雾，都是这一原因直接的后果。当然，拒绝比喻，作为写作一种态度，也有诗歌的技术方面的要求。只不过，我不以为这些技术是单纯的技术。世界上本来就没有单纯的技术。所谓的技术，都和事物的本质联系在一起。“知识分子”强调写作的技术性，难道单单是写作的技术问题吗？那是他们对写作理解的必然归宿。它包含了传统、世界观、个人能力、内心需求等多方面的因素。俗话说，开什么花儿结什么果。我说这些话，就是坚决的表示，我到现在依然坚持“拒绝比喻”，拒绝一切“以人为本”的修辞“技术”。
　　那么，再来说《打炮》吧。我无意为《打炮》进行任何一点的辩护。我承认，在我的众多诗篇中，《打炮》肯定是属于三流的作品。就其本身的写作而言，我是说就《打炮》的写作而言，我更看好小说《打炮》。如果它——小说《打炮》——是诗的话，如果人们愿意像我一样将诗歌和小说放在一个层面来看、当成一种东西来看的话，我认为它比诗歌《打炮》要高出一流。在我的作品中属于二流。
　　意识决定一切，才华决定一切，态度决定一切，我相信。但是，写作和这个社会的关系是复杂的，它完全不能靠简单的意思、才华和态度就可以决定。另一方面，阅读也是复杂的。它包含着一个作者所无法理解的东西，更包含着作者和读者均不可能控制的诸多因素。但是，作品的构成，却必须包括写作和阅读两个方面。所以，我曾经说过，误读是伟大的。因为是误读成全了许多伟大的作品。如果说，我要为《打炮》说几句好话的话，我认为我恰巧没有给予读者这样的误读。一开始，我就知道我在干什么。我知道它在什么方面将获得读者的喜欢，在什么方面又将被另外的读者所反对。这一点也不矛盾，因为我把误读留给了我自己：我误读人生，误写了这首诗。
　　所以，我不喜欢这首诗。
　　但《窗帘》不一样。《窗帘》是我早期作品中比较纯粹的诗篇，也是我自己偏爱的诗篇。在我惟一出版的诗集《小杨与马丽》里，我保留了这首诗。这应该算一件不容易的事情。这本集子，我总共选了我1998年以前所写的三分之一的诗。而作为一首占了八页的长诗，我选它，证明它在我自己诗中的地位。平淡，简单，反复，构成了这首诗。同时构成了一首诗的言之无物和索然无味。两百多行啊，我只用了不到三十个字。至于你说的拆字法和双关语，我刚刚又读了一遍，我没有发现。如果有，无论是在《窗帘》或者我的其他诗里，都只能说明我的写作离我的要求还有距离。它绝对不能用来证明拆字法和双关语在诗歌写作中的合法地位和聪明才智。需不需要打一个比喻？算球，我在上面才把比喻说得一钱不值，我就不再打什么比喻了。
　　也许我说得太多了，自己说得烦不说，别人听得也烦。最主要的是，我说得再多，其实我想说的也就两句话。就诗歌写作而言，一是有话要说，一是无话可说。而我的写作，就是追求的无话可说。因为我以为，有话要说的是“话”，无话可说的是“诗”。“话”是语言的，充满了意义。或者说以意义为目的。古人不是说过吗？得意忘言。表述得多么准确啊。可是，我却以为它恰好和诗相去甚远。
　　“诗反对智慧”，也就是反对意义。这道理非常简单。因为智慧是意义的最好表现，就像笨蛋是意义的最差表现一样。最好的和最差的，无论是最好的还是最差的，说穿了，不都是意义的吗？单独的提出“诗反对智慧”，是给了人类的一个面子。另一方面，现在有些人以为当笨蛋也是反对智慧，实在叫我哭笑不得。所以，借你的话题，我再说明一下：笨蛋也是意义的，而且是最差的，诗歌依然反对。
　　我喜欢明晰的东西，无论是诗还是文。我以为，明晰的特点是简单、到位、鲜明和逻辑清楚（也就是上传下递的关系明确）。那些“模糊”的东西，它们之所以模糊，我私下猜想，可能是因为他们自己都不知道自己想说什么。你以为呢？


　　

沧海明月

　　④木朵：说到“误读”，我记得你在《打开天窗说亮话》中的一种观点：“口语是一种误读。我从来不是口语的鼓吹者，也不是口语的写作者。……口语不关心诗，而仅仅是关心一种非常表面的表述方式。”——也许，这种“误读”使不少人将写诗理解为“一种分行排列的工作”。你觉得自己的写作容易被别人模仿吗？或者说，在你的作品中是否存在某些“写作的难度”？在读到你一些“瘦体诗”（单行较短，少用或不用标点）时，我觉得你会通过“我突然变小”（《三月或预言》）来维持作品的郁郁葱葱和短小活泼。但它与所谓的“成人童话”又有着差别。比如在《银杏可乐》中，我读到了一种举重若轻的手法和人名所裹带的趣味（在你的不少作品里都有人名的使用）。在你的心目中，短诗的合理长度是多少行？

　　杨黎：首先我得申明一点，上面我所说的误读，和我所说的“口语是一种误读”的误读，肯定不是一个意思。或者说，2000年秋天，我在表达我对“口语诗”的看法时，没有表达清楚。清楚的表达应该是：口语是一种阴谋。这个阴谋，是“知识分子写作”对纯粹的、现代汉语的写作所设立的圈套。承认口语诗，就等于进入了这个圈套。所以，当我提出反对“口语”时，韩东说，口语有什么不好？我知道韩东的意思，只不过我想到了另外的一面：在“口语诗”和“口语写作”之外，是不是还有“非口语诗”和“非口语写作”？如果有，那是什么样的写作？那是为了证明“口语写作”的正确性而存在的写作吗？或者它是和“口语写作”并存的另一种风格的写作？更或者，“知识分子们”肯定是这样认为的，那是一种低级的诗歌。至少是没有难度的写作。
　　作为一种写作观念，或者是一种写作风格，我真的不知道“口语诗”是在什么时候和什么背景下被提出来的。我知道以前有过“白话诗”这个概念，我也知道，它是在新文化运动的背景下提出来的，它是针对文言文而言。在我看来，白话诗的提出，其实就是汉语世界里“现代汉语”的开始和“古汉语”的结束。经过近百年的努力，现代汉语已经完全成熟。单就诗歌而言，我们现在说诗，不再需要说白话诗，也不需要说新诗、自由诗。我们只说诗，我们就知道我们说的应该是什么。相反，如果我们说的是古诗，我们却必须加上一个必要的古字——它不是指古诗十九首的那个古诗，它是指白话文开始之前，用文言文写的诗歌。比如我现在和一个写古诗的人交谈，他会这样说，你是写白话诗（或者新诗自由诗）的，而我是写古诗的。在这里，我们都非常清楚，他说的是什么意思。
　　在“口语诗”和“口语写作”之外，我的意思是，根本不存在什么“非口语诗”和“非口语写作”。抛开《现代汉语词典》对“口语”的解释——因为这一解释无法确定作为一个写作概念的含义，我以为，“口语写作”就是指现代汉语写作。我这样说，并不是空穴来风。全面、仔细和深入的分析，提出“口语写作”的人，无论是它的拥护者还是反对者，或者就算一个中立者，其实都具有这样的“明喻”和“暗喻”，“所指”和“能指”。口语，它在很大程度上，和我们理解的现代汉语，有着非常明显的“血缘关系”。不是同父同母兄弟，也是同父异母姐妹。作为一个生活在现代汉语世界里的人，作为一个用现代汉语写作的人，它写的不是现代汉语，又会是什么呢？只不过有的人写得清楚，就被说成是“口语”。相反，有的人写得不清楚，难道我们就应该说它是“书面语”吗？所以我说，“口语诗”作为一种风格被提出，是一个阴谋。这个阴谋被写得不好的人用来混淆事非。
　　与此同时，另一个阴谋，比如写作的难度，又被那些缺少才华的人用来麻痹写作的神经。说到底，写作是一件容易的事：因为写作是一件简单的事，所以写作也应该是一件容易的事。就我个人而言，我的所有作品都是我随便写出来的。我的作品里，根本不存在“写作的难度”。当然，有时候我也写不出来，但我知道这并不是“写作的难度”为难了我。有时候我写不出来，仅仅是我有时候心情不好。月有圆缺，潮有涨落。我记得鲁迅说过一句话，写不出来时不硬写。我喜欢这句话。
　　我的写作没有难度，但我的写作却常有困惑。难度是技术的，我反对写作的技术。而困惑是形而上的，我不反对形而上。很多时候，我对我的写作充满了困惑。可以这样说，我一边写，一边怀疑。我不是对我的写作的怀疑，我是对写作本身的怀疑。就是现在，我虽然已经认识到了我为什么要写，但我依然充满怀疑。我知道，只有那么一天，我（我们）已经不写了，我（我们）才不会再有怀疑。但是，我怀疑我（我们）会有这么一天。如果硬要说难，难度的难，这才是真正的难度啊。它是写作的难度，但它在写作之外。
　　另外，我的东西是不是容易被别人模仿，我的确不太清楚。我其实也不太关心这个问题。现在你既然问到这个问题，我就试着想一下。
　　首先我是这样想的，究竟谁的东西不容易被别人模仿？我列举出好多我认为写得好的作品，我发现就我而言，如果我模仿的话，应该是容易的事。紧接着，我又列举出我认为写得不好的作品，我还是发现，我要模仿也不难。这样一来，我才发现，模仿本身是一件容易的事。它甚至和写作一样容易，和写自己的东西一样容易。
　　这只是一方面。而模仿和写作的问题恰巧都不在这方面。比如模仿，表面看，越好的作品越好模仿。但是，越好的作品，越模仿不到位。这个位，就是你能够看出它是模仿的理由。也是这个位，才是写作的关键。相反，那些写得很差的作品，当然还是表面看，它们似乎不太好模仿。而当他们把这种模仿理解为写作的时候，他们就意识到了“写作的难度”。而当他们模仿不成功的时候，就成了他们自己的“创造”。不知道你晓不晓得他们有这样一句名言，叫不成功的模仿就是创造。
　　没有恶意的模仿，如果有，那是非常可笑的事情。也没有刻意的模仿，如果有，那仅仅是才能的原因。也可以是暂时的原因。而说到我，我的写作容易被别人模仿吗？我想是的。一是因为我写得还可以，二是我的写作很容易。
　　说到“短诗”，我以为至少也应该在两行以上。


　　⑤木朵：我想到一句话：“概念总是从它的对立面去把握的。”你在阐发自己的观点时，是否遵从着某种训练有素的辩证法？必要的时候，是否会有一个类似于“知识分子们”的假想敌？而最有力的武器是否还是作品本身？在这里，我想听你谈谈《早课》和《太阳和红太阳》的写作体会。两者写作日期挨得很近吗？它们在分节形式上很相似。有一些章节好像是随手写的，印证了你刚才说到的“写作是一件简单的事”。为了写而写，受某种强烈的诉说欲促使而写和自觉地写，这三种写有分别吗？我注意到《早课》中写了“盲女人木婉儿”，这与那些描述日常生活的章节调子不同，你是否觉得每日一首或多首的写很幸福？别人得知你去了北京，也可以通过《太阳和红太阳》找到线索，你与“小满”的“网恋”是一桩绯闻吗？

　　杨黎：我可以否定你想到的这句话，我有一大堆理由。同样，我也可以赞同你想到的这句话，我依然有一大堆理由。这说明了一个问题，就是人们在争论的时候，并不是为了真理，而是为了逻辑。逻辑是一种能力，这种能力和真理没有一点关系。这种能力，只是合理的基础，也是它必然的前提。我在上面第二节里说过，我不相信真理，我相信合理。这句话我很愿意在这里再说一遍。说了后，我们就不说这些。
　　我们说我的作品。
　　《早课》是2002年5、6月份写的，像日记一样，每天一首。它的小标题，就是它写作的日期。而《太阳与红太阳》是2003年5、6月份写的，也就是“非典”期间。它们的日期可以说挨很近，也可以说隔得很远。一年嘛，不要说在人类的时间里它是多么的短，就是在我自己的时间里，它同样也是多么的短。只不过，它又的确是一年啊，且经历了那么多的事，恍惚中也该有点久远了。
　　我再次注意到你又提出“分节形式”这个问题。我觉得我应该就这个问题谈一下我的想法。首先我以为，分节排列是诗歌的必然前提。一堆文字分节排列，对于写作者而言是强调，对于读者而言却是提醒。所以，我们可以这样理解，文字的分行（分节）排列，是诗歌的标识。至少是外在的标识。另外，诗歌怎样分节，有着每一首诗具体的律动规律，更有着每个诗人具体的律动特点。每一个诗人的律动特点，基本上确定了他所有诗歌的近似性。就算具体的诗有具体的变化，也是在这种近似的范围之内的变化。没有自己律动特点的诗人，其实就是我们说的平庸的诗人。这种诗人无论他怎样努力，怎样通过学习提高自己的能力和丰富自己的知识，都没有属于他自己的“律动”。一个人的律动有没有特点，那是天生的，它只和一个人的生理结构有关。不同的生理结构，构成了一个人和其他人不同的律动。而这不同他人的律动，就是一个诗人的必要条件。
　　接着说你的“三种写”吧。我以为，应该是两种。一种是为写而写，另一种是“受某种强烈的诉说欲促使而写”。你说的“自觉地写”，它不应该单独提出。因为自觉地写，我以为，它就是为写而写。它们之间的分别，在作品里不一定能够看出来，更多的只是在写作态度和写作习惯上。总之，为写而写，还是“受某种强烈的诉说欲促使而写”，并不是写好写坏的前提。写得好与写得坏，应该有另外的原因。当然，就我个人而言，我是为写而写的——它是我的写作态度，也是我的写作习惯。这一态度和习惯，也就让我觉得每日一首或多首的写，肯定是幸福的。相反，久了不写，我会非常难受。
　　读诗读出诗人的一些生活内容，是可以的。但它并不是一定的。你可以在《太阳与红太阳》里，知道我在北京的一些情况，也可以不知道。因为诗歌毕竟是诗歌，它说的那些事就事而言，有真的也有假的。只是真的在诗里是真的，假的在诗里也是真的。诗歌的目的，不是要在诗里说出事实的真假，而是要说出语言的“真假”。根据这个原因，我也可以告诉你，我的诗歌并不是写的日常经验。虽然它看起来像日常经验，但它肯定不是日常经验。比如“盲女人木婉儿”，你以为她不是我的日常经验吗？又比如“小满”，你又以为她是我的“网恋”吗？我想诗歌是简单的，但它不是这样的简单。


　

沧海明月

　　⑥木朵：冷面狗屎在《网路诗典》中，用“诗是空话”来诠释你的“废话”和“无”。他认为，“‘废话理论’属于一种洞烛理论，如同洞中人手上的蜡烛，以此照明但可见光即弃。因为洞外有天。”也得出一个小结：“杨黎诗歌的整体意义在于：他提供了一个诗歌模具，而这个模具可以为很多人所使用”。在谈到你的重要性时，他认为“杨黎重要，因为杨黎是人梯”。——你最初读到这些判断时，是怎样的反应？“空”，“模具”和“人梯”是三件什么颜色的衣裳？你的诗与诗论是一种怎样的关系？你同意冷面狗屎的这个说法吗：“那些被‘废话理论’洗脑后的同志，看杨黎的诗已非看诗，而是在读一种理论的诗歌注释”？

　　杨黎：我再一次想到了我的拒绝比喻，我发现它是多么的了不起。1992年，我和何小竹、蓝马、吉木狼格一起办公司，由于我们每晚都要为了一些批事而一路争到天上，使我们的业务已近完蛋。为了改变这一局面，吉木狼格非常智慧的提出了一个建议：请大家在说话时不要使用比喻。建议一出，我们之间的神仙交流基本上在半个小时左右就停止了。离开比喻，我们的高谈阔论顿时变得结结巴巴；离开比喻，我们各人自以为是的所谓真理，一下子就变得没有了道理。这样的结果大家当然知道，那就是我们从此说得少而做得多，我们晚上不再争论，而是上床睡觉，第二天精神饱满地奔跑在成都市场经济的大街小巷。这样半年下来，我们公司也就发了。
　　当然，我说这些，没有针对冷面狗屎意思。作为一个认真的诗歌评论家，他有他自己言说的理由和权力。至于他说的是不是我说的，我觉得这完全不重要：因为他说的什么，全摆在那里，大家应该看得清楚；而我说的什么，我想也摆在那里，大家也应该看得清楚。如果看不清楚，或者看不明白，那不是我该回答的问题。
　　我不是“模具”，也不是“人梯”。所以，我更不知道三件衣裳是什么颜色。这些比喻的东西啊，让它见鬼去吧。而说到我的诗和诗论的关系，我倒愿意老老实实的告诉你：1、我先写诗，2、我后有关于诗歌的思考，3、它们互相支持，4、它们也彼此动摇，5、我的诗论可能有终点，6、我的诗将不停写下去。
　　另外，我对冷面狗屎这个说法非常不满意。这是一种典型的具有歧视性的说法。我觉得所谓的批评是批评者的权力，但他必须是非歧视性的。起码啊。而冷面狗屎的用词，显然对我和我的朋友不礼貌。什么是“洗脑”？如果说接受了我的理论的人叫“洗脑”，那么接受了艾略特的理论的人是不是叫“洗屁股”呢？比较一下，我是不是也可以这样问：你是否同意杨黎这样一说，那些被“玄学理论”洗屁股后的先生，看艾略特的诗已非看诗，而是在读“传统与个人才能”？对不起，我有点激动。


　　⑦木朵：为什么你不专注于写诗，而心有旁骛地写着小说？小说和诗，在你眼里是平等的吗？有没有这样一种可能：你小说中的某些元素是一首诗力所难及的？小说《向毛主席保证》目前进展如何？是否会像小说《打炮》一样，将来也有一个同名的诗歌版本？我还想从你的阅读嗜好上找到一些线索，去了解你的写作：在古诗中，你欣赏哪一个诗人？在新诗中，你会信任谁的写作？“职业诗人”一说能站住脚吗？

　　杨黎：一个人的一生，不可能只专注一件事。何况我本来就是一个三心二意的人。我是这样理解的，只要有一件事我是经常想着它，并且一直做着，那它就是我一生的事。而写诗，它对于我恰好是这样的。当然，这并不是说我从来就没有背叛诗的想法。在最穷的时候，我还是想过，如果突然让我富起来，就算没有写诗的才华，我觉得也行。只不过，我这样想，世界却不这样干。看来我写诗的才华还真是天赋的。
　　不过我肯定也会富起来，所以我开始写小说。我可以告诉你，我写小说的动机，这至少应该是一半。在以前，我似乎有点不好意思承认。
　　除此之外，我写小说还有另一半原因：那就是我以为我也是在写诗。我曾经说过，诗歌是短篇小说，小说是长诗。小说和诗歌的差异，是文学上的差异。而我一直认为，我的写作和这个文学没有什么鸡巴关系。文学，是文化的一部分。而我的写作是建立在反文化、超文化的前提下，它怎么可能是文学的事情呢？我的写作只是我自身的问题。自己的自，身体的身。它不关注人类的理想和前途，当然更不可能关注文学的进步和发展。我的写作，它就是写字：它把字写得没有意义，而使自身超越于意义之外。所以，当我这样回答你的时候，你应该明白，我写小说，并不是因为“小说中的某些元素是一首诗力所难及的”我才写小说。我想那样太技术了，一般而言，我不关心它。
　　不仅仅是《打炮》我写了小说也写了诗，《双抠》我也写了诗也写了小说。同样，不仅仅是我这样做，何小竹、吉木狼格他们也这样做。他们这样做是什么原因，我没有问过他们。但是，我有一点可以向你保证，那肯定不是因为技术方面的理由。就像我一样，我觉得这里面有一个最简单的动机，那可能是因为好玩。说得理论一点，那是一种趣味。什么趣味呢？写作的趣味，以及不同背景下“语言的趣味”。
　　对于古诗，我没有我特别欣赏的某一个诗人。由于语气的关系，有时候我比较喜欢《诗经》里的诗，有时候我又比较喜欢宋词。我喜欢唐诗的时候非常少，当然也不是说没有，但比较《诗经》和宋词，是要少一些。而比较“新诗”，它们又都要少了一些。甚至不仅仅是一些。
　　我曾经在很多地方和很多时候，表达过我的一个观点，那就是我生活在一个天才围绕的时代和地方。我为此感到兴奋，也感到紧张。就这一点我可以肯定的告诉你，“在新诗中”，我信任的都是我同时代人的写作。
　　还有一点我要向你说明，我不怎么喜欢读文学作品。无论是中国古代的，还是外国的。这是一条比较关键的“线索”，它和我一贯鼓吹的理论有着重要的联系。一般而言，我比较喜欢看经济、哲学和心理方面的书，当然更多的时候是不看书。三十岁之后，到现在我都还常常看的，就只有《论语》和《名理论》。顺便说一下，我认为看文学名著并且以看得多而得意的人，肯定是文学青年——如果他已经老了，他就是一个老文学青年；如果他已经成名了，那他就是一个成名的文学青年。
　　再说“职业诗人”。我首先想指出，这是某些人非常良好的愿望。可能这也是一个比较幽默的比喻。所谓职业，就是可以靠这门手艺吃饭的行当。而诗歌，或者说写诗，谁能靠它吃饭呢？更不要说能够成为一个行当，使大多数人都可以吃饭。这涉及到诗人的“身份”问题，涉及到诗人在这个世界上的位子。如何理解这个位子，如何认识这一身份，其实和每一个人的写作态度一脉相承。我以为，现在诗人在这个世界的位子，是最合理的位子。诗人的身份，永远在这个世界之外。在这个世界上，一个真正的诗人，就只能没有身份。如果有一天，真的有了“职业诗人”这个行当，那世界也就完蛋了。而我真实的想法，是不愿意世界就这样完蛋。虽然我认为，诗歌本来就是世界的“终极者”，但那是另外的事。


　　⑧木朵：当我们在谈论某人是“天才”时，可能是义气或意气用事。你是如何给它下定义的？这时，我还想起了另外一个称谓：“大诗人”。昨天读钱钟书先生写的《中国诗与中国画》，其中有言：“……王维与杜甫相比，只能算‘小的大诗人’，而他的并肩者韦应物可以说是‘大的小诗人’”。而奥登甚至详细地列出了成之为“大诗人”的若干个具体条件，比如第一条就是“他必须写得多”。你如何看？另外，假设你的朋友何小竹经常化名发表作品，而慎用“何小竹”这个名讳，这是否意味着在“何小竹”名下有那么一点不能随心所欲，在化名中却如鱼得水？

　　杨黎：肯定是有天才的，这不应该是“义气或意气用事”。至于对它的定义，我以为非常简单，那就是天生的才能。这种才能，是不可以学习得来的。甚至这种才能呈现出来后，我们也只能看见它的好，而不知道它究竟好在什么地方。
　　与天才不同的，恰好就是大诗人。大诗人是什么概念呢？我想它怎么说也不能说成是一个诗歌概念，也就是说它和诗歌其实没有关系。那些一心想做大诗人的人，他们通过努力，最后终于可以实现自己的愿望。而一个不是天才的人，我还没有听说过也通过努力，后来成了天才。所谓勤能补拙，它的含义仅仅是证明自己笨而已。照你上面引用的那句话，大诗人必须写得多，那不就是在拼命想证明自己不是天才而是天才的对立面吗？当然，如果大是最好的意思，我也看不出它和多有什么联系。至于“小的大诗人”和“大的小诗人”，说着玩和可以，说成一种态度和标准，那就属于“补拙”的范围了。
　　随心所欲是一件非常愉快的事，无论是写作还是生活，它都愉快至顶。但是，随心所欲几乎又是一件不大可能的事。限制是生活的必然前提，它同时也是写作的必然前提。这并不是一个化名就可以解决的问题。当然，我明白你说的意思不是这个意思，我也仅仅是想到了随便一说。我说的也不是这个意思。
　　说化名吧。化名发表作品，总是有化名的理由。不同的人，有不同的理由，也有相同的理由。而何小竹化名发表作品，也应该有何小竹的理由。具体是什么，我虽是他的好友，也不太清楚。我只知道他有好几个笔名，经常用的是芋钢和乌家学两个。所以，回到随心所欲上说，我不知道是不是化个名，就可以如鱼得水。但我知道，何小竹的名字，意味着好诗、好小说和好文章。就像某某，它意味着相反一样。如果有一天，我们看见署名何小竹的下面，有一首汪国真那样的诗，我们肯定会认为，那是假的。而何小竹，他会不会化名去写汪国真的诗呢？他会的，如果有人给他100元一行。
　　而我，只要10元一行我就写。


　　⑨木朵：我读你的一些短诗——比如《小鬼》所言：“我揣着双手走在街上/别人看不见它”——会觉得很快活，读稍微长一些的，例如《桉树》，让自己时常有点妙不可言的感觉，可能不全是作品的印象，而是我会想杨黎会很有趣。我有一个好朋友以前写诗，现在停了，他告诉我要“不述而作”。这个词组经常给我带来幻觉。你如何看它？前几天，读你和韩东的辩论，让我想起《道德经》，比如“为无为，事无事，味无味”，好像这些是极高的境界。你说“写作只是我自身的问题”，这是对世界的敞开，还是封禁？

　　杨黎：首先说两句客气话，我非常感谢你陪伴我度过的这十几天。当然，我其实更感谢你看了我的那么一些东西，以及你提的问题。
　　你的好朋友说的“不述而作”，我想了好久，还是没有完全理解他的意思。是不是关于作者不要在作品里太多的站出来发言呢？如果是这样的话，我觉得他说得不错。如果这句话是对写作本质的描述而不是简单的技术问题的话，那你的朋友很有感觉。有机会你劝劝他，最好还是重新写吧。
　　另外，境界不是什么好东西，我其实不喜欢它。特别是一些文化人，好像都满有境界的样子，我就更不敢喜欢了。而境界又极高，那它已经不是喜不喜欢的事了。它反动。我理解的文化，很多地方都培养着这些境界，而不着眼于解决具体的问题。比如中国的老子和庄子他们，以及禅宗，他们就不仅有境界，而且都极高。但是，我不得不说啊，他们除了留下许多自以为是的“玄说”外，又有什么呢？比如老子的“天地有大美而不言”，说到底，就是一个比喻。甚至不是站在他的“道”的高度的比喻，而是站在人的角度的比喻。当然，比喻一如我上面所说，它只能是人的“角度”。还有那个庄子，就更是无聊。他的境界是什么呢？就是诡辩。著名的子非鱼的那个段子，就非常明确的证明了这一点。你不是鱼，你怎么知道鱼是否快乐？这句话其实问得很实在。上面我还说过，我恰好是一个喜欢实在的人。而这个庄子，他不仅无法认同这种实在，却说什么你不是我，怎么不知道我不知道鱼是不是快乐这类屁话。这就是庄子的境界，而且长久以来都是极高的。只不过，这极高的境界在我而言，一方面是人鱼不分、以鱼混淆人的诡辩，另一方面就还是比喻——拟人——我说过，它还是比喻。哦，一下又说远了，还是回到我们的话题。
　　写作啊写作，它永远只是我自身的问题。从我开始写作到现在，我都在不断的面临这样的问题和解决这样的问题。如果我还要写作下去，我就将再次面临这样的问题和解决这样的问题。这个问题是什么？就是我上面说过的，自身的问题：自己的自，身体的身。其实，这也是每一个写作必然面临的问题，并最终需要解决的它。而且是，最主要是，也只能是——自己面临，自己解决。
　　所以，对世界而言，它是敞开的，同时又是封禁的。它不可能完全敞开，当然也不可能完全封禁。再诡辩两句：它是有时候敞开，有时候有封禁；它敞开的是世界的，它封禁的也是世界的。我们是世界的一部分，我们每一个个体，都是这世界的一部分。上帝是世界的一部分，未来是世界的一部分，外星人还是世界的一部分。我们解决了我们自己的问题，也就解决了世界的问题。一句话，我随时敞开着，但我更愿意封禁。
　　当然，明天我可能不这样认为。

沧海明月

关于写作的技术,我觉得,非常非常多的诗歌都在运用着技术,优秀的诗歌大多是对技术的熟练运用到了,看不到技术的痕迹罢了!这样一来,杨的反对到是有一种清风扑面的感觉.

当然事物是一分为二的:)

在诗歌上,比喻的运用是非常普遍的,及至隐喻,暗喻,通感,双关,甚至三关的运用,无不渗透着技术,技术是训练出来的,而诗歌不是,他需要技术,但不仅仅是技术

个人常私下里认为,反对技术,或者说不要技术,只不过是一种更高的技术罢了....

[此贴子已经被作者于2005-11-7 9:24:37编辑过]

沧海明月

再诡辩两句：它是有时候敞开，有时候有封禁；它敞开的是世界的，它封禁的也是世界的。我们是世界的一部分，我们每一个个体，都是这世界的一部分。上帝是世界的一部分，未来是世界的一部分，外星人还是世界的一部分。我们解决了我们自己的问题，也就解决了世界的问题。一句话，我随时敞开着，但我更愿意封禁。

他自己承认是诡辩了,不过他的理念就在里面,他是一个执着者,想来不管做什么事情都要执着都要积累才会散发出自己的光亮吧!实际上他已经打开了自己,在他打开后,他可能自信过也恐慌过,他说他更愿意封禁就在于此吧,对于每个人,或许都有这样的感受.

沧海明月

误读是伟大的。因为是误读成全了许多伟大的作品

杨的反论调总是会给人思考.不过不知道那一天大家都误读了我的文字,然后我突然就成了伟大的文学家了,呵呵,想起来就跟摸彩票,中大奖一样,梦里来过,呵呵

三郎4180

梦都没梦到过！

沧海明月

那我命令你去梦一次,西西,三郎,问好!