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整理收藏的文档，发现还有这样一个东东，贴上来八~~~~~~
王小妮小传：
1955年生于长春市，1982年毕业于吉林大学。毕业后做电影文学编辑。1985年迁居深圳。1993年开始在家里写作。
①木朵：时光如梭，1980年7月在北京虎坊路的一个院子里，来自全国的17位年轻诗人为诗刊社举办的“全国第一届青春诗会”带来了光阴的种子，你和你先生恰好是当时的十七分之二。“青春诗会”距今二十多年了，你还清晰地记忆着那段经历吗？二十多年前埋下的种子，今天都硕果累累了。你能简略地谈谈当初那些伙伴的近况吗？——而你“诗意地栖息”在岭南，从今以后的20年里，是否还将珍爱着“写字”的嗜好？诗歌的写作还会持续下去吗？
王小妮：1，有一个词，叫恍若隔世，1980年对于生活到了今天的我们来说，恍若隔了两世三世。我在小说《方圆四十里》的题记里说过：“特殊的年代，很短的时间足以出现另外一代人。”静下来想想，是什么把时间隔绝得那么那么远，是期间的莫测变化。许多的事情，发生的时候顾不得想太多，发生就是发生。后来，事情就要渐变。1980年，我记得北京天热，没见过几个蓝天。槐树开花，一杯啤酒一毛钱。其它就是乱乱的，纠缠不清。当年的人几乎全没消息，顾城已经不在人世间。和舒婷还有联系，上个月还有电话有邮件。
2，你用了“硕果累累”这个词，而我认为所有的与会者之间不过是一种临时相遇。关于同学，我写过一篇文章《同也不同，学也不学》。何况一个多月里相识的人！树生果子相当于人生孩子。人生不出硕果。另外，各人有各人对“硕果”的理解。什么是硕果？以什么标准衡量？我们在这世上是来活着的，不是来结果子的。我理解活着的标志是渺小是安身立命，不是大斗张扬来收获名声的。这是我的基点。各人有各人的硕果。同样的果子对于不同的人可能是苦果恶果。
3，我和徐敬亚住在南方，每天并没有“诗意地栖息”。这是个虚幻的说法。吃了摇头丸，连连说胡话，它就是胡话之一。笑话啊笑话，哪个活生生的人没活着？哪个人不是日出日落早出晚归。最令人怀疑的东西中，排在最前面的就有“诗意地栖息”。人的全部不可能是诗意的。诗意，只发生在瞬间，写作或者阅读中，短促极了。南方只是我们一个落脚地，十几年，主要因为孩子在读书，才没离开。孩子离开家了，我们这几年常常到处走走。
4，想写就写，我没计划，未来一两年我还会写，写了半截的东西还没完成。长远的确实不知道。20年太长了，按现有的节奏，20年足够出现五条好汉。
②木朵：因为《在重庆醉酒》（2002），你获得了由《星星》、《诗选刊》和《诗歌月刊》三家联合评选的“中国2002年度诗歌奖”。我的一个朋友说，因为《十枝水莲》（2003），你仍然可以“问鼎”2003年度类似的奖项。这个说法很有意味，让我很好奇。一是你如何看待由媒体“把持”的诗歌奖？二是作为跨越数“代”（朦胧，“第三代”，“70后”）的至今仍然在一线活跃着的诗人，你是凭借什么永葆青春的？三是这两个组诗同是6首，两者在写作意图和技法上有什么不同？
王小妮：1，写诗写了20多年，如果某一个奖项对我写诗有影响，也许我就不写了。反过来，如果有哪个奖，会使我写得更好，那个奖就不再是奖。它只能是“奇迹”。我不相信这世界上还有奇迹，不存这念头。至于你用了“把持”这词，我觉得不再恰当，现在，某人拿出一万块人民币，就可以发诗歌奖。不过薄薄的100张纸。太容易把持的事儿，也就谁都把持不了啦。
2，“永葆青春”这提法不好，或者说不恰当。写诗，不同于干别的，比如写一出话剧，它要求方方面面。诗，常常是一闪而过的零星念头，我昨天去一家文化用品商店，看见新进的一种纸，手感好极了，抽出来又放回去，想到了诗。诗的忽隐忽现和某种潜在暗中连通，不经意就启动。许多时候，那些已经接近诗的东西，自然而然溜走，能记录下来，写成诗的只是一小部分。哪里有那么多的理性？有理性就没有诗。诗还没让我厌倦。写诗对于我，还是件有意思的事。
3，“重庆”和“水莲”，我没留心过它们各有几个段落。现在我想，它们的不同，大概是它们的起因很不同：重庆是一条线，酒后，一大堆拥在一起的的想法的整理，是活的。而水莲是冷静的，每一小节相对独立。当然，这些都是我现在想出来的。这两组诗倒有一点相似，都跨越了两年。2001年我去重庆，2002年，诗才整理出来。2002年写水莲，2003年才改好。有些短诗，几分钟间，它的主干就成了，走向相对单一。时间长了，反而破坏了最直接的东西。另有一些，会感到层次多，重重叠叠，要慢慢来，要多放一放。说得不好，也许不是你想问的，但是，我们现在非常需要回到诗本身，一首诗怎么展开，怎么走向，而不是诗外围的纷乱。
③木朵：读者容易在你的作品中发现一个显著的特点：句号的使用。从1986年8月的《11号台风》开始，你较少用逗号或不再写只分行无标点的作品，而偏爱于句号。这是出于怎样的考虑？诗歌的分行、分节和韵律应得到诗写者何等程度的关心？“诗，绝不是深沉的、观念的产物。”——你的这个观点让我很好奇，如果用肯定句来解释“诗”，那么“诗是什么”？
王小妮：1，我很喜欢句号。在句号后面出现的一定是下一个句子，是必须的递进。句号催我们选择新方向快走，而不是原地停住。不过，我没有意识到从什么时候起我的诗里只使用句号，是无意识。在我的小说里同样句号用得多。每一行诗都由于分行，有了自然的停顿，而句号相当于一个完整句子的标识。也许这不重要，我相信好多人读诗一带而过一目十行，但是，作为一个写诗的人，他自己沉在写作中却总要反复掂量，他更重要的是重视自己“写”当时的感觉，他要清明他的诗往那里走，这时候一个句子和下一个句子之间的转换，他最清晰。
2，分行分节和上一个问题相关。押韵，形成了节奏，不押韵的现代诗需要某种内在节奏。这节奏把握起来比押韵要难，而且完全无规律。我现在读押韵的诗，有种油腻腻的感觉。粘稠感。
3，如果我说得清诗是什么，写诗就一定减少了魅力，没了意思的事情谁会去做？我们只能感觉诗，却难以说得清它。常常有一个句子突然冒出来，今天感觉它可以含得住诗，明天它就苍白如水，什么也不是了，完全没有写下去的可能了。诗正是以这种飘忽不定吸引人。
你这次的三个问题都不好答，几乎不能明确。短篇中篇长篇小说我都写过，返回来才更感觉诗的独特，它忽来忽去可是可非。诗是一条活灵灵的深河，小说是精工制作的钢筋混凝土桥梁，天然和人工的区别。河是什么，外表上很好认定，用语言却定义不了。
写吧，自己感觉是诗，它就是了。
④木朵：一个朋友告诉我：王小妮尽管时有新作发表在媒体上，但几乎是一个隐士。正如你在一些诗句中的自述：“我是/我狭隘房间里/固执的制作者。”（《应该做一个制造者》，1988），“我让我的意义只发生在我的家里。”（《工作》，1995）。这些天读你的作品。发现主语“我”出现的频率很高呢。诗中“固执的”究竟表达了一种怎样的心境？“我的意义”又有何指？现在有不少新手渴望在“圈内”暴得其名，有点浮躁，你对他们有什么建议吗？诗歌的读者似乎总在“减产”中，这是必然的吗？
王小妮：1，隐士？我哪里有那么飘飘欲仙，不过是闲散地呆在家里。也出门，也见朋友，只是不善于说话，90%的时间里我一般都是在听。“说诗”我更不会，讨论诗的时候我在场和不在场都差不多。真东西没有说得明白的，闲言杂语又没什么意思。“固执”只是个形容，怎么个固执法儿？也许“写诗”常常让我觉得有意思，好的感觉会呼呼啦啦跑出来。具体到哪一首诗中的哪一个句子或者词，往往只是当时的选择。不过，让我固执的事情确实不多。
2，我的诗里面，“我”的出现的确多。开始我还不感觉。有人问过我，好像想责问我是个个人主义者，这一点我必须固执，难道我要做一个群体主义者？我这一生唯一值得庆幸的是，我自觉自愿地成为一个自由的个人。过多的“我”出现，可能源于我习惯了以“我”的角度去说话，不是有意的，怎么顺，怎么自然，怎么不用费力气就怎么写了。
3，一个人，能有写诗的想法，而且花费时间精力把它一字一句写出来，这行为在现在这个年代应该得到尊敬。也许我的角度有点不一样，有点宽厚。现在不是1980年，一个人在所谓的权威刊物上发一组诗能怎么样？一个人买断一本杂志只发自己的诗又能怎么样？你的诗每天贴在网上每天受到所有人的赞美又怎么样？你还是你，别人还是别人。你换回来的只是心里的那点满足。你的心是个什么，谁又能和你分享你的心？现在，你要当个诗人，顶多换回几张小额人民币，和“怪人”的称呼。用你的话是“暴得其名”，我叫“浪得虚名”。其实不过得了个虚幻的东西。一个现实中的人，对虚幻还保留有兴趣，就有了“可爱”的一面。满街为钱奔波的人，其中原来还夹杂个别另类。总得有人浮躁，如果“诗”真让一个人产生美妙的感觉，他还依恋这感觉，渐渐他自然会沉下去。秋天漫天乱飞舞的蒲公英，下雪了，自然有落地的有消散的。别着急，让我们慢慢来。
4，诗的读者不要很多，多了太乱。
⑤木朵：一年来，我看到不少关于“女性诗歌”的论述，甚至我所认识的一位女诗人认为：女性诗歌的最佳状态是“感性”与“性感”。这几天查阅资料，发现不少文章在论述这个主题时，很少提及到你；你似乎置身事外。你如何看待“女性诗歌”这个被认为“日益觉醒”的术语？你感觉到自己与那些探讨保持了相当的距离吗？那位女诗人所提到的两个词语，你怎么看？当然，我也想知道，在你一路走来的历程中，哪些女诗人给你带来过阅读的激动？
王小妮：1，我没有看到你引证的“感性，性感”的前后文，不能随便谈论别人的判断。不过，有一些误解偏见也许到了该澄清的时候，女性将更接近纯粹写作，她们将写得更自然松弛，更好。身体只是一个表象一个层次。坐在画室中的男模特女模特，对于任何性别的画家都是个客观描摹的对象，区别在于创作者怎么样去体会表现。我注意过小安和唐丹鸿，无论她们的诗写了什么，都不可能不是女性的诗。偶然读了翟永明近两年的一些诗，感觉到了变化，她已经离开了“感性性感”之类，进入了另一个层次，而且，她新的诗反而变得更女性了。个性，比女性重要得多。相对于女性，个性的研究难度又大得多。有些人总想找一条捷径。
2，迎面来一个穿裙装的人，路人突然高喊：那是个女的！能说明他有独到的发现吗？同样，迎面来个穿裙装的人，她自己突然高喊：我是个女的！人们不觉得她是个疯子才怪。一个人和另一个人肯定有不同。离我家不远的那户人家客厅总是落地窗大开，吃饭看电视会客，完全暴露无遗。我说他家像一出播不完的电视连续剧。而我西面一邻居却恰好相反，窗帘总是掩着。总不能因此判断，前一家必坦荡后一家必幽闭吧。谁爱怎么写就怎么写，这是我们最后的自由。关于“探讨”，我和任何探讨者都有距离。探讨是探讨者的事情。
3，阅读。我的阅读好像从来都不用“激动”去衡量。我会说“好看”。为什么要限定在女诗人？我们的阅读会预先选择或区分男女？只有好和不好，没有男的女的。我的阅读是不足取的。偏颇又一目十行不求甚解。能背诵的古诗词不超过10首。我自己写的东西很快就忘掉。翻到什么就读什么，读得快忘得快。有人善于记忆，有人容易被感染，我不是。可能汲取的方式不同。
⑥木朵：昨天在一个幽静的茶馆，和一个并不熟的朋友谈论着你的两个组诗，实际上，是我缓缓地读给他听。它们是《九月所见》（2003）和《在雪天去山西》（2003），在诗中你说自己是“心里随时生风生刺的人”，是一个敏感者。你觉得组诗（或长诗）的写作与短诗有什么分别吗？你是在旅行途中不断地写下，还是回到家里慢慢回忆出来？在我读来，这两个作品非常酣畅、轻盈，感情充沛。比如我会反复读这样的句子：
像未成年的鸽子
没做过信使没衔过橄榄枝
像没犯过一次错误的小飞行者。
是人间不理解的那种轻
突然就到了眼前。
坐在我嘴边的那位听众也惊讶于你的观察力：“有一个人看手表/半掩着的丧袍就快落地了/躲在里面瞅时间的人就要露出来”。你是怎样考虑组诗里的节奏感的？和你第一部长诗《看望朋友》相比，2003年的这两个作品在气度上技巧上有什么不同？
王小妮：1，长诗和短诗的区别？让我想想。大约一个感觉突然跳出来，可能是短诗。一大堆东西又拥又挤可能是长诗。当然，自然丢失的很多，许多感觉在心里一闪而过自生自灭。
2，出门就是出门，哪里会总想着写诗？在中国旅行并不愉快，总有烦心事。但是我们的化解力真强。比如我刚刚在阳朔住了10天，到现在什么也不想写。许多的细节，对于我，可能主要是画面，它们常常沉淀一段时间以后凸现，也许后来能变成诗。
3，《看望朋友》写在90年代初，它的形成是在1989年。它是一个特例。大约3年里写了改改了写，要克制又要用力。这种写法难以克服滞和涩。它是我最关注技巧的诗，看起来是用技巧，其实是固执地要把它写出来，心里的东西和技巧没什么关系。希望以后再不要这样写。没想到技巧，才可能写起来顺手和轻盈。《九月所见》、《在雪天去山西》很不同，写得随意而快。在我自己这里非常清楚，我后来写的组诗们和《看望朋友》都没有可比性。
你问到节奏感。我觉得所有的说得清说不清的全部感觉，都是在改诗的过程中一次次读出来的，自己读着都不顺畅，当然不行。
⑦木朵：有人认为，在自己的母语中，人有一种“在家里”的感觉，即语言成为我们存在的见证（“语言是存在的家园”），它体现了一种永恒的亲昵（“语言即世界”）。诗和语言的关系究竟怎样？——这成为不同创作观念的分水岭。甚至不少20世纪出色的哲学家也参与到对“语言”的思索中来，维特根斯坦就认为：全部美学（哲学）问题都是语言批判。你平常如何看待语言与诗的关系呢？诗人与世界的关系又是怎样建立起来的？诗是真理吗？诗蕴藏着智慧吗？
王小妮：1，很明显，没有语言，哪里有诗。但是，关于“在家的感觉”，“存在的家园”，“语言即世界”，想出这些空荡荡干巴巴的词汇的不是写诗的人，或者不是站在诗人的角度说话。远处有一片建筑群，有人说去看看吧，那里是别墅。走近去才发现，那不过是些水泥框架。未完成者。无血无肉者。我感觉真正的诗，是容人安居的寓所，理论却是住不得人的空架子。不是不需要命名者，但是写诗的人不需要他们。我可以给语言安装上5个新命名，而写诗的时候还是要回去找我自己的方式。
2，写诗的人常常凭感觉认定某一个词是结实的，飘的，有力的，鲜艳的，凭这个词和其它词的相碰形成了诗句。这时候词所含的属性往往只是一次性的，在另一个语境里，它很可能不结实不飘不有力不鲜艳。一次性，哪里找得到规律？哪里给理论以出现的机会？写诗的人都有他自己对语言的敏感和选择。而通常人们判断说，那是诗的语言，也许恰恰是酸腐的陈词滥调。诗的语言必须活着而新鲜。总结不出来的。一旦能总结必然开始了生硬。
3，至于哲学，维特根斯坦等等，披长外套的大师多了，喜欢总结概括抽象。但是那和我们有什么关系。他做他的大师，我写我的诗。
4，这世界上没有真理，真理都是有限定的，是人给出来的一个命名，人为的说法或说服。假如有真理，诗就是反真理。假如有人做命名，诗永远都在反命名。
5，非要说诗是什么吗？我只能说，诗是现实中的意外。
⑧木朵：这让我想起了你的组诗《我就在水火之间》（2003）中的两首诗：《经过某川菜酒楼的穿衣镜》和《我不写诗的那些日子》。比如这些句子：“我发现我原来无形”，“化学枝叶装饰的镜框里/这个穿长大衣的人/没有来龙去脉”，“昨天还是诗/今天可能就不是了”。这个组诗具有22首，但似乎缺少主题上的统一性，更像是对平常生活的22次抚摸，通过这种自由的书写，你才得以找到自己的身影。是这样吗？你有怎样的阅读癖好？最近在读些什么书？古诗的营养怎样才能被汲取到？你对那些朴素的不富裕的老百姓抱有一种怎样的情感？你相信诗艺可以传承可以教授吗？
王小妮：1，你提到的22首诗，是2003年初我整理出来的部分短诗。常常我把乱七八糟临时跑出来的想法记在纸上，我们在家里谁看到有字的纸都不会随手丢掉。这些短诗和“统一性”“写作者的身影”关系不大。随意的记录以后，大约只有五分之一最后改成了比较完整的诗。
2，好看的书，能够把我们不知道或者没体验过的说给我们听。我现在手里正看的是《云南游记——从东京湾到印度》，能看到100年前法国传教士眼中的那个中国。我很少看小说，几乎没耐心看完一段编造的故事。故事最不好看了，因为它是编出来的。
3，中国古典诗词被定义为“营养”？我觉得这营养离我们越来越远，产生它的那种特有的节奏，心态，词汇，包括支撑它的山川地貌全都变了。有些东西消失得无影无踪。或者还有那么一点点影响到今天，我想有张力，有结构，有模糊性。但是它的魂儿断了，或者叫魂不附体。就像在日本奈良的庙宇能感到唐代长安的建筑风格，走遍中国都见不到了。在深圳这个巨大的城市搅拌机里，谁能写出古诗来，那算做作到家了。
4，诗有传承，却不可教授。一些人都拥在“头痛病”候诊室里等待看医生。症状都是头痛，原因却千差万别。我曾经有意地问过十几个医生，关于人类生理上的个体差异。回答是差异非常大，没有完全相同的两个人。由此可以想象，诗怎么可能传授给另一个人。诗是连自己都说不清的东西。
5，最后才来说百姓。我刚刚打印了孙大午的演讲稿《可怜天下农民》。我在乡下插队，喜欢土和土豆。感情往往很复杂又多层面。农民一代代把大地伺弄得满满的，我们也因此不会挨饿。在重庆巫山，我看见农民在坡度相当大的山体上开出小得可怜的地块种几棵土豆，他们又矮小又瘦，穿过山脊健步如飞。从一个写作者的角度，他们永远在田地里才“适得其所”，才让我们发现诗。显然，这想法是单向的不近情理和不现实的。最好是富裕而朴素而世代生活在美妙的乡间——可惜，不可能。
⑨木朵：我们每个人都要在“水泥医院”经历若干次生死离别，都愿望自己能够为远去的亲人写一首挽歌。生活有时教我们隐藏感情，止乎礼仪，可是在我们的内心总是有一团云彩，稍微一碰，就倾泻出汁液。在《和爸爸说话》（1997）这个组诗里，我领略了一种父女情深，在默读它时，眼前似乎浮动着一个病房、“三只西红柿和一团白棉糖”。你在写这首诗遇见了困难吗？在离开“爸爸”的日子里，谁还能“做离我最近的真理”？激励着一个诗人不懈怠地写作的力量源泉是哪些？你对“知音”怎么看？你的儿子会怎样评价他妈妈的诗歌？写出一首诗后，你一般首先交给哪些朋友传阅？
王小妮：1，关于“爸爸”，这让我感到沉重。当时我写了一篇长的散文和一组诗。两种形式两种角度。是在他离开整整一年以后，两个东西同时动笔，而且写的相当快。通过这些字，我才从不敢提起他中解脱出来。如果说我爸爸那一代人用他的活着把真理告诉了我，那种告诉完全是逆向的。这一点在那篇散文里可能更容易理解。
我感觉我在替他哀叹。
2，用心。发愤。勤劳。刺骨悬梁都和诗无关。真正的诗人不需要激励，他自己就是自己的源泉。总有人完全是因为喜欢才写，因为还没烦。比如我，世间让我这个人觉得有意思的事情不多。
3，我不认为有“知音”这东西。知音，似乎是双方的等同的理解？一首诗被100个人读得出120种意味才好。最好的对话者，他对你谈论你的写作，完全是你所没想到的。他的谈话是新鲜的发现，让你惊异，重新感悟，再三开窍，云开雾散。如果撞上这种人，是写诗人的幸运。
4，我儿子不看我的诗。他偶尔看别人的，我也给他推荐别人。我们之间谈论相对多的是电影。他希望眼前这个人就是妈妈，那些字是诗，二者无关。也许他再长大会有改变。我一点也不期待他看，其实谁看不看都无所谓。写作对写作者已经是一件“爽”事，谁再阅读是另一层关系。他放学放假，只要他在家，我不写字，一直是这样。
5，诗写完就完了，没有传阅的习惯。连自己都很少看，看了反而麻烦，总想再改。
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