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“没有金钢钻，不揽磁器活”(1899年，昆明)
这张照片方苏雅共照了两次，而且在构图上只有微小的变化——把碗从最前面移到了现在的位置，目的应该是扩大人物在图中所占比例。这种重复拍摄为方苏雅的照片中所仅见，但从中可以看出他对画面构成的严格要求，即在纪实的基础上追求美感。他的地位与身份在当时情况下也帮助了他实施这一理想化追求。今天的年轻人可能难以理解补碗这一职业，但在磁器并不普及的当时这是常见的。所谓“金钢钻”其实是用坚硬的高碳钢制成，用它在磁器上钻坑(不是穿孔)后用小铜钉铆住，不影响磁面。
背栗炭的青年（1899年 昆明）
栗炭是老昆明常用之燃料，旧时很多地方都有专卖店。图中这兄弟俩即以送碳、烧碳为业。他们是方苏雅照片中最健壮的中国人之一，这可以从他们富有雕塑感的体型以及背上高垒的栗碳上看出。方苏雅比较感兴趣的可能是他们背筐下的支撑柱，今天的我们则更为照片所呈现出的纯朴之美及力量感而动容。
鞭猪的人(1900年，昆明)
往昔昆明人婚嫁，将过妆日称作"鞭猪",甚是奇特。原因是这一天男家必须赶一对活猪活羊到女家，而猪总是怠于行动，所以只得用鞭棍驱赶。照片中的男子独自在废石上“鞭猪”，很难说他在为迎妆日做练习，而且如此瘦小的猪也是要遭讥诮的；倘若既不圈养也不放养而是如此“牵养”猪，也很奇怪。方苏雅拍照一般事出有因，非常理智。为何拍摄这张照片，却不得而知。
全副武装的更夫(1899年，昆明)
这个更夫在同行中堪称衣着华丽、装备齐全，而且工作范围也小——仅限于法国驻昆明领事署内。他的工作用具除装蜡烛的灯笼，中空的木鱼以及木帮子以外，还有一把作为武器的小刀，理论上用于对付盗贼。方苏雅戏称他为夜间吵醒人的人，实际上则是代表法国人与中国生活方式接轨的一种象征性尝试。
揉茶者(1896年，红河)
这种传统的工艺方式今天已少有保留。图中的磨式工具是用木制或 篾制的，当时用于碾谷糖或揉茶。这种纯天然方式加工出的茶末与钢铁机器的产品有多大差别，完全取决于人们的生活哲学和宣传程度。图中的操作者没有这些考虑，他完全协调地投身于简单的劳动之中。应该特别指出的是，茶叶曾作为东方高度文明的产物流入西方，最后一个法国人最先用相机拍下了它的制作过程。
三人轿夫(1896年，红河)
从照片中看不出中间轿夫起什么作用，也许他只是个替补者，但眼下他的姿式在加重另两人的负担。无论如何这是个辛苦的职业，而轿中的人往往也并不舒服：如果爬坡，两脚就会悬空，身躯后仰不敢动弹；下坡时则要用力用膝盖和手撑着轿子的隔墙，以免从门口溜下去。此外官人和妇女都要紧闭门窗，不能沿途观赏。从今天的角度来说这其实是一种折磨，而方苏雅则认为这“像是为适应在汹涌波涛中航行而做的健身运动。”
手持梭标的小哨兵(1899年，昆明附近)
据说昆明城在咸丰前的嘉、道两个朝代，城里城外人口将近30万，足以称一时之盛。但泰极则否，至咸丰六年后，回民起义及“太平天国”起义兵火连年，加上一次大地震和一次大水灾，昆明城顿时萧条。方苏雅时代仍能看到一些争斗戒备的痕迹，如图中这个“还没有枪高”的小哨兵，以及他们旁边的界碑和背后墙上已经残破经年的“风调雨顺”四字。方苏雅从他的殖民立场认为，先是起义，后是镇压，都给这片土地带来可怕的破坏，只是因为居民们的努力和韧性，生命才得以延续。
洗马河畔浆洗人(1903年，昆明)
昆明风俗从来敦厚纯朴，在穿着上有句俗语叫“浆青洗白”，意思是说身上虽是布衣布裤，总要洗得干干净净，白的要洗得一白如雪，青蓝红绿的要照着色道来浆上些颜料，不求奢华，但要干净清爽。图中这些人浆洗的地点就在洪化府外。洪化府大门正对着今天的洪化桥街口，当时洪化桥还在街上，为一拱桥，桥洞内在春冬季节都没有水。但每到初夏，翠湖之水源源漫出，形成河流，也就是照片中的这条洗马河。由于当时这一带洗染行业发达，至今仍有“染布巷”名字留存。照片清晰地反映出当时的浆洗情景：成叠的衣物，正在踩衣的人，以及水桶和染缸。当时染布用的都是植物染料，加上右边那个正被把尿的小孩，都不足以给这条流经市区的河流带来多大的环境污染。它在流进大观河后一头扎进浩渺的滇池。
茶客们(1899年昆明)
据《纪我所知集》记载，往昔昆明“茶铺内之一切设备极其朴陋，大火炉上支一把大至无比之铜茶壶，内能容水四至五大桶，壶把粗若孩童臂，把以铁练套住，扣在一比较粗实之尾柱上。旁为砖砌蓄水塘，塘近于墙，墙上则绘一乌龙吐水。饮茶者至，则挈一小壶茶，一半土半磁之茶杯以供客。……”但在这张照片中，方苏雅的兴趣不在茶具而在人：左数第三人是他在中国民间看到的第一个戴眼镜的人。此外从画面判断，戴眼镜的人背后头包白帕者可能是伙计，而左右两边各有一个男子穿着完全相同的装束，也许就是当年的时装吧。
围看西洋镜的儿童(1900年，昆明)
从衣着上看，两个正在观摩“进口大片”的儿童应来自富裕人家。而更左边的那个孩子也许正焦急地向父亲提着这时髦的要求。对于古老的中国百姓来说，西洋镜(皮影戏)与洋枪洋炮一样给人印象深刻，代表着西方文明的最新成果，而这三个字中包含的惊奇含义一直保留至今。从摄影上说，这是一张层次分明、构图完整的照片，一看之下几乎完全注意不到摄影者的存在，除了右边那个小孩以外，所有人物都自然生动地活在他们周围的环境中，同时又像戏剧角色一样衬托着主要的事件。在摄影才刚刚发明不久的那个年代，这样水准的拍摄眼光和技巧的确令人称奇。
放风筝的人(1900年，昆明)
背景中庞大的洪化府的建筑说明地点是在南较场，而图中男子举起的风筝被称为“寿桃风筝”(又叫“美寿图风筝”)，是昆明一带典型的风筝。按理方苏雅肯定更愿意捕捉中国民间放风筝的镜头，但也许是因为民不聊生而无心消遣，方苏雅只有遣上他的差官，并在风筝尚未飞上天的一瞬留住它的全貌。
小吃摊前的人群(1900年，昆明)
民以食为天，而一方水土养一方人，许多习惯历百年而不变：遮挡高原阳光的大伞至今街边常见，传统的豆花米线馆、锅魁甜浆馆也仍是昆明人去得最多的地方。但背景中的传统建筑已大面积、无可挽回地消失了——当然也包括图中人们那种对一个外国人的强烈好奇。
赶集路上(1900年，蒙自)
与猪同坐一车、抽着烟杆的男子在穿着打扮上与推车的人并无太大差异。他们或许是父子，也可能主仆，这无关紧要，令西方人惊奇的是中国人这种随遇而安、怡然自得的性格，因此这张照片在西方经常被登录，甚至出现在教科书上(作为对中国人的形象说明)。到后来，照片的作者和摄影年代也出现了多种不同的说法。现在有一点是可以肯定的，这张照片确实与方苏雅的其它照片一起在他的私人相册里躺了近百年；此外从人物和景致来看，照片极有可能摄于云南蒙自。(1900年3月，方苏雅兼任法国驻云南蒙自领事)
闹市即景(1899年，昆明)
照片摄于昆明市内一闹市里(地点不明)，是方苏雅影集中不多见的即兴拍摄作品之一，图中人物均来不及反应，各自行走如常。整幅照片布局均衡、乱中有序、层次明显、颇有现代感。正中清晰可见一头缠帕子的撒梅族男子。照片背景建筑是当时昆明大户人家的典型模式，不仅承袭了中国古典建筑的传统，且吸收了白族的建筑艺术，形成地方特色。其两边阁楼一般有戏台(朝向院内)，供伶人唱“堂会戏”之用。
盛大庙会(1899年，昆明)
由远处墙壁上可见的“祝圣寿”三字，可断定这是为庆祝慈禧生日举办的盛大庙会，地点是东岳庙万寿宫(今连云巷宾馆处)。当时昆明人极敬神佛，常常进香求佛，而各寺庙亦不失时机建立道场会场，大办庙会，如正月初九金殿有会，三月十五铁峰庵有会，七月十五各寺庙做盂兰会，七月二十七则是东岳庙开办大会。据罗养儒回忆，届时“一切摊子由万寿宫前摆起，不断的在街之两旁直摆至三元宫前，其数字在五、六百……一连开办三日，而此三日内，城里的人或有一半到此而逛也。”描述的大概就是图中的情景了。而逛庙会的人如此之多，一大原因据说是因为妇女可抛头露面，“大府中人对于妇女入庙烧香一事，弛而不禁”，虽然人人手提香烛、元宝，在神佛前焚烧，顶礼膜拜，“以致烟火弥空，钟鼓声闹”；但暗地里“少男少女之心意或亦兼有其他之注在也”。
演武厅前的集市(1900年，昆明)
卖开水是昆明集市的特色之一，图中近景里的铜壶即为此设。这个市场的位置就在南较场演武厅前，据《纪我所知集》记载，这地摊上曾经无所不卖：破铜烂铁、烂衣破裤、不成行的古董、杂乱无章的草药以及死牛烂马肉等等，而且人群如流、嗡嗡嚷嚷。但就照片来看这里已很是冷淡，货物也很纯洁稀少，显然昔日盛况不再。
人烟熙攘富民城(1900年，富民)
富民现为昆明所辖8县之一，以产鸡著名。历史上的富民城如其名，是一个极为富庶之地，土地肥沃，气候温和，加之螳螂川在境内横纵斜穿而过，水利称便，一切农产物均有良好收成。据《纪我所知集》记载，光绪年间的富民人以好吃重口腹著称，三、四百家居民，大小食馆竟有几十家之多，由乡来城的人，都是醉饱而归。从照片上看的确是人流熙攘，雾气升腾，一派烟火饮食的繁茂景象。在方苏雅的集市照片中 ，堪称生气盎然的一张。
巨商王炽（1900年 昆明）
迎彩礼的王炽一家(1900年，昆明)
摄于王炽二儿子的婚礼(迎妆日)上，右数第二人即为王炽。景中箱盒里装的都是女方的嫁妆，大致有一幅门帘、一对枕头，镜台脸盆、胭脂粉、簪环首饰、袄褂裙裤，及瓷碗瓷壶、木箱木器等日用品。方苏雅写在照片下面的法文说他参加了一个大银行家儿子的婚礼，并用法文谐音标出这家银行叫“同庆丰”。 这是迄今为止发现的唯一一张有王炽本人出现的照片。
王炽的三小姐(1901年，昆明)
作为大户人家之女，图中的千金小姐在这种年龄总是“养在深闺人未识”。但方苏雅与王炽结为干亲，出入拍照了无所谓。照片呈现了明清昆明的少女装束，与已婚妇人相比最大的差别在于头发和首饰，茶几上的摆设则同样程式化。从她胸前的念珠来看，家里人想必信佛。
裸身村童(1900年,越南海防)
1900年义和团运动之后，方苏雅曾逃回东京(今越南北部湾一带)，这张照片应该是摄于这段时间。但照片的内容极像昆明每年三月二十三日白马庙会的情景：在白马庙附近一带的河流上，这时会有很多村童裸身站在岸上，看见有船载游客近前，就群起高呼：“丢!丢!丢!”，意思是叫游客把铜钱丢到水中，村童则潜入河底水中将它摸取出，是一种有趣的节日活动，当时流行各地也未可知。
摔跤斗士(1898年 云南河口)
这是方苏雅照片中仅见的反映中国人民间从事运动的一张。从照片中围观人群的装束来看，拍摄地应是苗族或壮族聚集地。如果说体育是人强壮和富裕之后的一项运动，则在烟毒泛滥、国家贫弱的状况下此类照片的难得也是正常的。其实体质的羸弱倒在其次，了无生气、神情木然的观众所呈现出的精神面貌尤刺人心。比较有趣的是，两个摔跤斗士在下体所缚布片的样式与日本传统相扑的装束十分酷似，其中的原因何在，不独日本人，大概所有研究、喜爱人类学、民族学的人士都有兴趣。
粉墨登场的滇戏名角（1901年 昆明）
倜傥小生
由于照片是摄于富商王炽的婚礼上，可以推断主要演出者必为当时的名伶。从时间上推断，图中人物极有可能是当时驰声云南伶界的小生李小春。罗养儒形容“其唱工与做工，真为他人所不能及”，尤其是演出离别戏，能令一般妇女“泪下涔涔”，“真名角也”。
有小脚的男角
这是滇戏“三国分争”的一个场面。按惯例，戏中女角由男伶扮演。但其露在衬裤外的小脚并非真裹而成，是一种安置在脚下的特制道具“踩跷”，这一点完全可以从其宽大的喇叭裤腿和失常的大小腿长比例上看出。直到民国初年，由年轻女子演唱京戏的“髦儿戏”在云南演出后，才有本地女子学唱滇戏，解除了类似别扭。
金榜题名三名士（1903年昆明）
在三位同一年金榜题名的云南名士当中，以右首袁嘉谷衣着最为朴素。据《纪我所知集》载，“袁实寒土也”。光绪十八年(公元1892年)昆明人士为培补昆明风水，使才人文士能“大魁天下”，集资在相公堤上修建聚魁楼，作为经正书院高才生的袁嘉谷因家境贫寒仅“捐金五钱”，名列刻名的倒数第一位。十年后，他终于在金榜上将自己的排名纠正。
贵妇华服(1899年，昆明)
这位贵妇衣袖上两道明显的折痕表明，这套华服很可能是压在箱底的陪嫁妆奁，是专为拍这张照片而特意穿上的。若在平时，这种装束也只是在非常正式的场合(昆明人叫“做大客”)时偶尔穿穿。宽大是当时女装的主要特色之一，袖宽一般在一尺三四以上，大到二尺三四。除照片中清晰可见的镶锈服饰和头部的珠翠钿子(勒子)外，这种装扮在女子的后发髻上一般还有若干饰物：一对长约四寸、阔近半尺、重至三、四两，银底板上镀金点翠的大宝石花，一枝大挖耳及若干枝玉茉莉果针、若干枝绒花，再连上簪子、绾针等，再加上一对金耳环附一对玉连环，其重可想而知。如此繁复的装扮配在一双小脚上，当时的贵妇自然是宜静不宜动，囿于“妇道”之中的。
天足劳动妇女(1896年，昆明)
这位表情憨朴、体态健康的劳动妇女不仅没有缠过足，而且是赤脚站在乱石堆中，脚上有几道明显的草鞋勒痕。尽管如此，她的服装仍具有宽大繁复的时代特征(如裙外再套褂)，只是为了便于劳作而大大缩短了衣袖裙裤的长度。再请注意她的耳环及其下坠心形连环，排除质地，这在大的形式上与贵妇并无差别，可见这是当时的普遍风气。只不过在贵妇那里它只是繁多喧哗的装饰之一，而在一个劳动者身上则像一个美好愿望或回忆那样有着纯朴自然的光亮。
苏提督的全副戎装(1900年，昆明)
完全可以想象方苏雅是以什么样的眼光来看待广西提督苏元春的这身戎装的，虽然苏提督的确曾如此率军抗击过法国军队。如今这金盔铠甲上的荣耀正与苏提督一起在渐渐老去，甚至可能像挂在他身后沉重乏用的刀箭一样成为负担。历史无情，在很短的时间之内，这身装备就将永远消失在战场和军队里，成为博物馆和戏团的收藏品——一个王朝曾经的辉煌与没落都尽在其中。
罂粟田里的中国人（1899年 红河——昆明）
一个中国人茫然站在广阔的罂粟田中，这一画面象征性地表现出当时烟毒在中国的泛滥肆虐情况。而广种罂粟、发展与沿海各省的“云土”贸易，进而与英国东印度公司争雄，也是方苏雅代表的法国政府在华殖民的主要战略方针之一。
残酷的刑法 示众牌坊下(1899年，昆明)
受这种处罚的，多半是小偷。示众之前，一般还要鞭打一百下。据罗养儒回忆，当时小偷极充斥，因而三个牌坊之下，时时都有十个八个扛枷之人；日晒雨淋一月二月，饮食全靠路人施舍或朋友维持。清末对小偷的惩治又有改进，不处以枷号，而罚入“习艺所”抹土基、挑泥土，类似于“劳改”。从牌坊上的石狮子来看，图片中的牌坊不是三牌坊而是大观楼前的牌坊。
衙门前的站笼(1899年，昆明)
衙门右边那块空廊正是另一张照片中“奉旨修发”匠呆过的地方；而立在衙门外街边的则是令人不寒而栗的威慑物——站笼，可看作是当时以暴治暴法理观念的一个具体体现；从它摆放的位置来看，也算得上是衙门及其代表的专制制度的象征。
被吊死的囚犯(1899，红河)
站笼又称立枷，这种特制的木笼上端是枷，卡住犯人的脖子；脚下可垫砖若干块，受罪的轻重和苟延性命的长短，全在于抽去砖的多少。有的死刑犯会被 如此示众三天后论斩，有的则像图中这名囚犯一样被活活吊死。从木笼立柱上层层剥落的字 迹上依稀能看见“徐老九”三字，也许就是这名惨死者的名字。据记载晚清一名叫刘松廷的滇戏演员也是死在站笼里。他因武生功夫了得，被诬偷了云南藩台的银子而将其装进站笼逼供，因忍受不了折磨自行踢开脚下砖头被吊死。现在看来，官腐刑苛可算是大厦将倾前的表象吧。
戴枷的犯人(1899年，昆明)
戴枷的犯人看上去还算强。??隙ㄒ不崴怠岸??旰笥质且惶鹾煤骸敝?嗟幕埃?獠恢???旰笏?耐啡院苋菀妆豢诚吕矗欢??谒?悦娴娜?押解者?)则是一个狭义上的病人：当时中国西南地区梅毒、麻风病流行，可能正是这种病噬去了他的鼻子。这是一张极度令人不安的照片，它记录的是百年前中国千疮百孔的真实图景，令人猛醒“贫弱”二字的可怕含义和后果。
“站”以待毙(1900年，昆明)
这是重刑犯所呆的牢房，右边站笼里的囚犯三天后就会论斩。为了不让他低头睡觉，一根铁刺被立在了他的喉咙下面。他们所犯何罪，有没有罪已不可考，面对照片的我们也唯有恐惧——没有人愿意再回到那个年代。
神秘的茶马古道
在横断山脉的高山峡谷，滇、藏、川的丛林草莽中，绵延盘旋着一条滇、川经西藏通往南亚西亚的神秘古道。古道上溜索连接着湍急的河流，马蹄印嵌在高山陡岩的石板上,这是商人、探险家和马帮踏出的路。其路线基本有两条：一是云南的普洱→大理→丽江→中甸→西藏的察隅→波密→拉萨→日喀则、江孜、亚东、柏林山口，分别到缅甸、尼泊尔、印度；另一条从四川的雅安→康定→西藏昌都→尼泊尔、印度。这是亚洲大陆以茶叶为纽带的古道网络，长在千里以上，其中以云南中甸、四川康定、西藏昌都构成的三角地带是茶马古道网络分布最为密集的地方，是各路马帮交会最为频繁的地方,来自云南的滇茶和四川的雅茶与西藏的麝香、皮毛，以及来自印度的珠宝首饰香料等等在这一带互市，早在唐代便形成茶马互市，宋代于雅安设置“茶马互市司”，清代在云南永宁亦设茶马司。
当京滇公路未修筑时，这条古道就是交通大路，路上无日不有官商游客往来，人背马驮的货物也时时可见，因而每一个宿站都有充足客源，有时甚至几百人同宿一客站，堪称繁盛官道。话虽如此，就道路本身而言却是鸟道羊肠，崎岖难行，有人甚至认为不亚于“难于上青天”的蜀道。 1899年方苏雅游历贵州的安顺、贵阳等地，拍摄了沿途的山川河流和各式桥梁，并涉足险峻难行的茶马古道
1904年他由昆明经楚雄，从元谋沿金沙江而上，进入大小凉山，穿泸定桥至康定，再至川藏交界处，拍摄了沿途的彝族和藏族，并传真地记录了这一古道的重要特征：人背马驮-茶叶·马帮！
“人上人”(1899年，云南)
通过一种特殊装置，戴瓜皮帽的人骑在苦力身上，站在路旁是为了让对面出现的方苏雅的行李队先行通过。这种情况在两支马帮相遇时更为惊险，必须在听到前方的马铃响后提前做好准备。只能单行的狭窄古道常常一边悬空，一匹受惊的马就足以酿成整个马帮的惨祸。
抱新娘上轿
在依依不舍扶住门框的母亲的目送下，新娘的叔伯兄弟和父亲一左一右抱起新娘走向娶亲的红轿，他们脸上的笑容表明他们对婚事是满意的。紧跟他们身后的就是促成这桩婚事的媒婆。在此之前的一段时间里，新娘应该是在喜神香案前啼哭，一般认为哭得越伤心将来日子就越好过。在极端的情况下，新娘完全可能哭昏过去，这时由父兄把她抱上轿应该是非常自然的。
“九品”新郎官
足登官靴的新郎在喜衣外套着官服，胸前的练雀图案表明他是一个九品官。不过这官位多半是父母用钱捐来的，这也是当时大户人家在娶亲时的惯常做法之一。此时他手扶的木几上摆放的水烟杆、翡翠烟壶、雕花铜镜等也都是可以表明其身份与地位的值得炫耀的东西。
送葬的队伍
从图上方的北城门来看，送葬的行列正向小东门走去。棺材前走着散发披麻的女子和腰麻的儿童各一，头上都有一小白尖，死者应该是他们的丈夫与父亲。棺材后一名乞丐也不失时机地紧跟不舍——在这样的日子，他往往能吃顿饱饭。
眉清目秀的青年乞丐(1901年，昆明)
他的右手紧握着一根“打狗棍”，左臂被一小张令人费解的草席所完全遮盖，手拿得之不易(是照像的奖赏?)的食物——一个苤蓝，神色茫然地 站在镜头前。年纪轻轻且看上去还算健康的他缘何沦落在这种命运里?也许答案就在那张小小的草席下面，只是对我们而言它就像历史一样沉重，使简单的真相消逝在无法穿透的迷雾中。
蜷缩的父子(1900年，昆明)
失去人形，甚至不敢正眼前望的残疾人的悲惨感受，通过扶在他双肩上的那双手传递到一个孩子心中，并投以世界以永久疑问和惊恐的一瞥。应该说照片 的内容是纪实和人道的，很难想象一个怀着强烈嫌恶之心的人有耐心为呈现这一种画面而在 镜头后严谨细致地工作。
她们朝向食物(1901年，昆明)
这几个从城外来的女乞丐本来是在圆通寺的庙会上行乞，被方苏雅带到邻近的法国领事署领取了食物。在等待的一刻，她们疑惑不解地朝着同一方向观望。方苏雅电影摄像机摄下了整个过程，并留下了几张照片，这是其中最自然的一张，因为 她们此刻的注意力根本不在照像机上。
奇怪的五角水牛(1899年，昆明)
这头甚是奇异的牛中间两角之间还有一角，已被锯掉(易伤人)，只剩一点角根。作为一个法国外省地主的后代，方苏雅对牛明显保持着一种朴素深厚的感情，不厌其烦地多次进行拍摄并常有新意。这头水牛曾作为神秘东方的一种符号给方苏雅的侄子赛都在童年时就留下深刻印象。其实这头怪牛对中国人来说也是神秘难解的。
洪化堂训练的新军
这组照片全部摄于1903年，当时正处于清说什么推行新政、扩编新军的高潮之中，在洪化堂已经设立了军事学校，请德国教官，以洋枪洋炮进行*练。方苏雅常以法国领事的身份应邀参加检阅新军*练，先后拍摄了军队的多次训练；而他见到的“迎霜降”典礼，也是以新军为主。虽然这一典礼在当时已没有昔日威武雄壮的场面，官兵都不甚振作(清朝在前几年一直处于连续的军事失败中)，但这些照片仍为我们留住了晚清云南这一独特的典礼情况。
洪化堂炮队在训练
洪化堂(后称讲武堂)建立以后，聘请的是德国人任教官，创设绥靖新军3个营，炮队一个营。照片中的炮队学员正在练习使用德国克虏伯炮，但近前三个学员似乎并不专心。此地原为吴三桂官邸，现在省农展馆一带。
起义首领们抛头颅血染昆明南城墙(1903年，昆明)
方苏雅刻意表现了左下角一个男孩难忍地捂住口鼻——这是一张关于血腥味的照片；也关于生死和强弱；关于反抗与镇压；关于自 由与禁锢；关于忍耐与愤怒；关于城墙以及比城墙更古老的历史。类似的似曾相识的故事总不会令人安宁平静，但它激起联想和思考，而“一种可怕的美”早已诞生。
[此贴子已经被作者于2006-1-20 17:10:57编辑过]
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